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Bruckner dauert nicht

Zu den Münchner Bruckner-Aufnahmen Sergiu Celibidaches

Gegen den erklärten Willen Sergiu Celibidaches erschien vor einem Jahr ein erstes Paket mit Aufnahmen seiner Konzerte mit den Münchner Philharmonikern als "First Authorized Edition". Nun kommt die von vielen heißersehnte Box mit den Sinfonien Nr. 3-9, dem TeDeum und der f-moll-Messe bei der EMI heraus. Bruckner und Celibidache, so hieß es oft, das sei eine alles andere in den Schatten stellende Symbiose. Hatte Celibidache zur Musik Anton Bruckners einen besonders innigen, intensiven Zugang?
Er, der am Ende seines Lebens als der größte Bruckner-Dirigent unserer Zeit galt, hätte dies in seiner Liebe zu Paradoxien wohl sowohl bejaht als auch verneint. Verneint insofern, als er aus seiner Erfahrung jegliches Spezialistentum als wider die musikalische Natur ablehnte. Schließlich ging es ihm doch gerade darum, über das intensive Studium aller Details und ihrer Beziehungen untereinander zur Transzendenz der einzelnen Erscheinungen und damit zum Gesamterleben des einmaligen Zusammenhangs, der ein musikalisches Werk ist, vorzudringen. Celibidache hatte begriffen, daß dies nicht über den Willen des Interpreten zu erreichen ist, weswegen der Begriff der Interpretation ein Dorn in seinen Augen war. Es ging ihm nicht um ein Anderes per se, und in der vergleichenden intellektuellen Einstellung erkannte er eines der Haupthindernisse auf dem Weg zum Musizieren: "Es gibt keine Interpretation im musikalischen Akt. Was wollen Sie denn interpretieren? Die Topographie des Stücks – leider muß ich hier einen so statischen Begriff verwenden, einen dynamischeren habe ich nicht –, diese Topographie ist unabwendbar gegeben. Die Art, wie Sie durch eine Landschaft hindurchgehen, hängt natürlich von Ihnen ab – Sie tun es so, wie Sie es können. Was wollen Sie dabei verbessern? Jede Landschaft hat ihre einmalige Beschaffenheit, für Sie wie für die anderen. Wie kann ich dann ein Ritenuto machen, wo der Satz ein Accelerando fordert? Und wie kann ich einen Sturm entfachen, wo Ruhe herrscht? Die Idee vom 'genialen Interpreten', von der so aussagekräftigen persönlichen Auslegung ist nur Dokument persönlicher Armut, von Ignoranz, Anmaßung und Eitelkeit."
Der Weg, den Celibidache einschlug, war vielmehr der der absichtslosen Hingabe an die erlebte Wirklichkeit des Komponisten, der absoluten Identifikation mit dessen Vorstellungswelt, zu der er über die Korrelation der nicht interpretierbaren Struktur, über das in den strukturierbaren Parametern (Harmonie, Melodie, Rhythmus) Verankerte Zugang fand. Statische Formbetrachtung war ihm wesensfremd. Von seinen Studenten forderte er, daß sie jede Partitur allmählich in sich zum Leben erweckten und nicht über den unzulänglichen äußeren Höreindruck, am Klavier oder gar mit einer Aufnahme, auswendiglernten. Denn nichts soll zwischen dem Menschen und seiner Tätigkeit sein, erst recht nicht eine falsche Vorstellung als überflüssigstes Hindernis. Das Musizieren als jener zerbrechlichste Akt, wo vollkommene Passivität und höchste Aktivität koexistieren, duldet keinerlei Abschweifung in eigendynamische Prozesse, die nicht aus dem Gesamtverlauf heraus motiviert sind. Das Bewußtsein bleibt immer auf die Verwirklichung der Gesamtform als lebendigem Organismus gerichtet, innerhalb dessen jeder Moment seine unerläßliche Funktion hat. Je komplexer dabei die Gesamtform beschaffen ist, desto determinierter ist der einzelne Moment in seiner Ausführung – was für so gegensätzliche Naturen wie Bruckner oder Webern gleichermaßen gilt und bei Letzterem auf eine empfindliche Grenze der Ausführbarkeit stößt: Denn Weberns miniaturistische Ausformung der hochkomplizierten tonalen Beziehungen fordert eine höchst differenzierte Realisierung auf kleinstem Raum ein. Gibt es etwas Zerbrechlicheres? Eine Woche Proben für einige Minuten Webernscher Orchestermusik mit diesem hohen Risiko des Mißlingens, das wollte auch ein Celibidache seinen musikalischen Fahrgesellen nicht zumuten.
Bei diesem auf das Gesamterlebnis gerichteten funktionalen Zugang zu jeder einzelnen klanglichen Situation ist es klar, daß beim Studium kein methodischer Unterschied vorgegeben ist, ob es sich nun um ein Werk von Frescobaldi, Mozart, Tschaikowsky oder um die bevorstehende Uraufführung eines neuen Werks handelt. Der Unterschied entsteht erst jedesmal neu mit dem Erleben der Beziehungen zwischen den angeeigneten Faktoren. Bewege dich wie ein Chamäleon in der musikalischen Landschaft, und behalte stets den gesamten Weg im Auge! Nur so, indem sie als lebendiges Wesen ersteht, ist der spezifische Ton einer Komposition zu treffen. Das Ganze war für Celibidache eben nicht die zusammengezählte Summe der Details, weswegen er auch darauf bestehen konnte, von der ersten Probe an keine Partitur zu benötigen (auch bei Uraufführungen), indem er die Details nicht mehr als Gedächtnisleistung abzurufen brauchte, sondern aus ihrer Sinnfälligkeit im Gesamtzusammenhang heraus erlebte. Wissen ist unerläßlich als Voraussetzung zur funktionellen Aneignung. Aber dann, im Akt des Musizierens, ist kein Wissen mehr dabei. Die Aneignung geschieht, um frei zu werden für die nächste Aneignung. Das vollzieht sich in einem kontinuierlichen Prozeß des Nicht-anders-Könnens, der nicht zwanghaft abläuft, sondern nur dem freien, sich spontan betätigenden Bewußtsein zugänglich ist. "Und wenn der starke Intellektuelle meint, Musik wäre damit [mit dem Intellekt] zu erfassen, dann wüßte ich wirklich nicht, warum Adorno gelebt hat und wo seine vielen Löcher im Wasser geblieben sind."
Und doch hätte Celibidache seine besondere Affinität zu Bruckner nicht bestritten. Er hielt ihn nach wie vor für einen Unverstandenen, dem man aus Ratlosigkeit gegenüber seinen schöpferischen Dimensionen die Probleme seiner Interpreten zum Vorwurf machte, und trug sich mit dem Gedanken, ein Buch über Bruckner schreiben. Celibidache hat kein Buch geschrieben, wie er auch keine Platten mehr gemacht hat. Sicherlich hat er Bruckners Tonsprache, seine Stileigenheiten geliebt.

Und sicher war die der deutschen Romantik zusprechende, Bruckners Musik tief verbundene Mentalität seines Orchesters, der Münchner Philharmoniker, die beste Voraussetzung für seine ohnehin vorhandene Neigung. Aber was Celibidache an Bruckner am meisten schätzte – im Gegensatz zu Mahler –, war dessen Fähigkeit und Streben nach formaler Konzentration, nach "Interkorrespondenz aller beteiligten Werte". Hier, in Bruckners Formwelt, griff der von ihm so gerne zitierte Zen-Satz "Wenn ein Gras stirbt, weinen alle Wälder", denn "Bruckner hat es von allen am weitesten gebracht als Sinfoniker. Keiner hat es wie er vermocht, auch bei maximaler Gegensätzlichkeit der Gedanken immer die Identität von Anfang und Ende zu erleben. Alles hängt mit allem zusammen. So ist zum Beispiel die lange E-Dur-Fläche am Schluß des ersten Satzes der siebenten Sinfonie nur aus der Zurückhaltung, dieser Verzweiflung vor der Coda heraus berechtigt."
Von organisch zusammenhängendem Erleben waren Celibidaches Bruckner-Aufführungen erfüllt. Die extremen Kontraste sind stets im Bewußtsein ihrer finalen Ergänzung ausgespielt. Keine Wirkung wird vermieden, auch wird nirgends eine Wirkung gesucht, die im Tonsatz nicht angelegt wäre. Die lyrischen zweiten Themen sind in ihrer Essenz, ihrem kontrapunktischen Reichtum ausgekostet, ohne je in berauschte Schwelgerei abzugleiten. Alles ist zielgerichtet. Nicht nur die orchestrale Balance, ausgesungene Phrasierung und sinnfällige Offenlegung der motivischen Strukturen, auch die Kunst der Übergänge hat Celibidache kultiviert wie kein Zweiter. Er hatte den weiten Atem für Bruckners harmonische Artikulation, für die formkonstituierenden Notwendigkeiten in dessen visionären Architekturen, dessen prinzipiell neue, über bloße Ansätze bei Beethoven (7. Sinfonie, 1. Satz) und Schubert (9. Sinfonie, 1. Satz) hinausgehende formale Errungenschaft: "Bruckner blieb nicht bei der einfachen Gegensätzlichkeit zweier Themen, der Sonatenform: Er explorierte die Triangulation, die konsequent aus der Opposition von drei einander entgegengesetzten thematischen Welten entsteht. Das bedeutet nicht einfach: 'drei Themen' – das gibt’s ja schon bei Beethoven –, das setzt vielmehr auch das Opponieren der harmonischen Flächen voraus." Ein Komponist, der so entschlossen neue Dimensionen formaler Tragfähigkeit erkundet, riskiert Unausgewogenheiten: "Als Ganzes wirklich gelungen sind die vierte, fünfte und vor allem – in der zyklischen Geschlossenheit der Sätze – die achte Sinfonie. Die drei Sätze der neunten Sinfonie sind wunderbar aufeinander bezogen; leider fehlt der letzte Satz. In der dritten Sinfonie herrscht eine leichte Willkür im zweiten Satz, und in der sechsten und siebenten Sinfonie gibt es Probleme im Finale." Gemeint sind jeweils die Endfassungen, denn hier hielt es Celibidache kategorisch mit Bruckners letztem Willen, nicht ohne triumphierenden Verweis auf die viel gelungenere Gesamtdisposition in der letzten Version der achten Sinfonie. Work-in-progress als Ergebnis war für Celibidache möglicherweise interessant, aber bei seiner kompromißlos an der Einmaligkeit und Unumkehrbarkeit des musikalischen Prozesses orientierten Haltung musikalisch nicht verwertbar.
Viele Unausgewogenheiten von Bruckners Instrumentation sind nicht ihm anzulasten: "Nichts ist unsymphonisch bei Bruckner. Die Schwäche der Holzbläser ist aufgrund der neueren Entwicklung der Blechbläser zu mehr Intensität zustandegekommen. Bruckner hat die tiefste Oktave im Orchester entdeckt und reichlich davon Gebrauch gemacht. Eine entsprechende Dimension stand in der Höhe nicht zur Verfügung. Dadurch fehlt oben etwas. Diese Fähigkeit, die oberste Oktave tragfähig zu machen, ist vor allem bei den Franzosen zu bewundern. Bei Ravel und Debussy klingt der Diskant nie zu schwach." Was das Tempo betrifft, hat Celibidache unermüdlich unterstrichen, daß dieses keine Existenz in sich besitzt, sondern nur als einmalige Bedingung die Vielfalt der Erscheinungen zu einer Einheit bindet. Tempo sei nicht dasselbe wie seine meßbare Manifestation, die Geschwindigkeit. Diese ist abhängig von der Informationsdichte, die nicht ein für allemal für ein bestimmtes Stück festgelegt werden kann, denn zu viele variable Faktoren spielen herein wie beispielsweise die Saalakustik, die Besetzungsstärke, der Ausdrucksreichtum und die Befindlichkeit einzelner Spieler usw. So ist das Ergebnis auch unter optimal einstudierten Bedingungen jedesmal ein anderes, einmaliges. Hier liegt auch der Hauptgrund für Celibidache konsequente Ablehnung der Schallplatte. Ein anderer Grund ist der, daß ein großer Teil der Klangerscheinungen (vor allem Obertöne, Kombinationstöne, real räumliche Mischverhältnisse) nicht aufgenommen werden kann, folglich eine ästhetisch wie auch immer zu rechtfertigende Entstellung darstellt und somit die klingende Berechtigung der Tempi aushebelt. "Das 'Langsame' bei Bruckner ist im Reichtum fest begründet. Bruckner dauert nicht." Wenn er also auf der CD doch dauert, dann dürfen wir uns wieder daran erinnern, was alles fehlt. Celibidache hat die Konservierung des musikalischen Augenblicks mit einem Foto verglichen. Man kann vieles erkennen, nur nicht, wie es wirklich war. Daß ihn die Moden der Zeit nicht erschütterten, ist freilich unschwer zu begreifen: "Bruckner ohne Weihe? Warum nicht auch Suppe ohne Wasser?" Denn "was du an Bruckner schätzst, ist nicht 'seine Musik', sondern was seine Klänge in dir hinterlassen, was absolut nicht faßbar, nicht zu definieren ist."

Christoph Schlüren

(Beitrag für 'Klassik Heute', 1998)