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Kreuzigung und Himmelfahrt

Gipfel des Goldbergs – Perahias Tribut zum Bachjahr

"Meistens kommt Bach tsch-k-tsch-k-tsch daher. Er ist eben schwieriger als die anderen. Man muß die Artikulation mit größter Wendigkeit ganz genau herausbringen. Die Standard-Situation ist aber eher ein Bicycle-Race, denn die wissen nicht, was sie als wesentlich ansehen sollen, also überhaupt, worauf sie achten sollen. Die selbsterklärten Authentiker ersetzen das heute gern mit stereotypen Formeln, wogegen man früher meist überhaupt nicht artikulierte. Ich kann mit beidem nicht übereinstimmen. Doch bei Furtwängler oder Edwin Fischer ist die Linie da, die Seele, die Empfindung, wogegen heute die Idee von der weittragenden melodischen Gestaltung als Zusammenhangstiftendem fehlt."
Also nichts wie ran im "Bach-Jahr"! Nachdem Murray Perahia mit den Englischen Suiten einer ganzen Musikergeneration vorgeführt hat, wie der lange Schatten Glenn Goulds aufs Natürlichste und Fesselndste zu überwinden ist, hat er sich nun die Goldberg-Variationen vorgenommen. Mit dem von vielen Kritikern als exklusives Gould-Refugium gehandelten Mammutwerk zog er auf einer großen Tournee überall das Publikum über siebzig Minuten in Bann, und im Sommer wurde in der Schweiz die Aufnahme gemacht. Der gemeißelten Strenge und prickelnden Kontrastschärfe Goulds tritt mit Perahias atmender Schwerelosigkeit und auf die Erlebbarkeit der Großform gerichteter Flexibilität eine Welt spirituell gebündelter Vitalität entgegen, in der Bachs Musik auf sanfte Art alle Fesseln der Konvention sprengen kann. Zukunftsweisender und zugleich in überzeugender in der Tradition großer Bach-Interpreten wie Dinu Lipatti oder George Enescu läßt sich Bachs Musik zu keiner Zeit verwirklichen. Daß viele es schwer haben werden, sich von der tief in die Gehörgängen eingedrungenen Gould-Perspektive zu lösen, ist freilich kein Wunder. Perahia selbst gesteht, wie schwer es ihm viel, sich von dem suggestiven Einfluß Goulds, dessen "extreme Musikalität" ihn nach wie vor frappiert.
Die klassische Fehletikettierung für Perahias Gould und mehr noch die Sachlichkeitsaposteln transzendierende Musizierhaltung lautet "romantisch": "Würden sie Bartók auch einen Romantiker nennen, weil er die linke Hand vor der rechten anschlägt, um seine Musik resonanter und weniger ruppig klingen zu lassen? Wer Bach mit viel Ausdruck und Gefühl spielt, wird sofort als Romantiker geoutet. Es ist das Letzte, was dazu paßt. Auch Furtwängler war übrigens in vieler Hinsicht geradezu anti-romantisch. Anders Mengelberg oder Cortot, das waren Romantiker, hören Sie sich mal deren Rubati an! Die Struktur ist absolut unentbehrlich, doch die wenigsten verstehen, daß ihre Realisierung nichts mit Striktheit zu tun. Das Strikte hat nichts mit der Natur des Musikalischen zu tun, es ist der Einfluß des Mechanistischen, Unmenschlichen." Was nun die Goldberg-Variationen betrifft, hat Perahia zu einer Darstellung gefunden, die jede Einzelheit organisch wachsend lebendig werden läßt, gestalthaft als Zusammenhang über die Variations-Vielfalt hinweg. Wer hiervon nach konzentriertem Zuhören am Ende nicht tief berührt ist, kann nur unmusikalisch sein, musikprüde sozusagen. Aber wo stehen die unverbesserlichen Kenner, die Perahia höchste Sorgfalt und Formvollendung bescheinigen, dabei aber die ungezügelten Ausbrüche à la Argerich oder die didaktische Rhetorik Brendels vermissen?

Oder gar die Ästheten einer neuen Häßlichkeit, die bei Schubert den Unton pervertierten Scheiterns suchen? "Die sind damit beschäftigt, Emotionen vorzupräparieren. Emotion muß aber aus der Musik selbst wachsen! Wenn man mit dem Studium eines Stücks beginnt, geht es überhaupt nicht um eine so unstrukturierbare Ebene wie die der Emotionen, deren Reiz ja eben im nicht Festlegbaren besteht. Unterschiedlicher könnten die Ausprägungen nicht sein als hier – was übrigens auch die Tempo-Ebene betrifft. Die emotionale Atmosphäre ist Summe des Engagements, das in die Entstehung der Musik einging. Sie ist das Letzte und steht nie am Anfang. Vergeßt die Emotionen! Die sind sehr subtil und nicht in Worte zu fassen. Vor allem sollte die Beschäftigung mit den Grundlagen vorangehen. Das ist harte Arbeit, und wer macht sich die schon?"
Gerade die letzte große Steigerung der Goldberg-Variationen ersteht bei Perahia mit nie gekannter Sogkraft. Diese Entfesselung beruht auf Perahias ureigener Entschlüsselung des Formmysteriums: "Die Struktur des Werkganzen ist die Struktur des Themas. Am offensichtlichsten ist die Zweiteilung, indem er den zweiten Teil im 17. Satz mit einer Französischen Ouvertüre eröffnet. Das Thema hat 32 Takte, das Werk 32 Sätze: Aria, 30 Variationen, Aria da capo. Auch harmonisch, bezüglich des Expansionscharakters stimmt die Analogie zwischen Thema- und Werkaufbau. Alle Analytiker haben übersehen, daß der didaktische Teil des Werkes mit dem 24. Satz endet – das ist das typische Programm für ein didaktisches Projekt, siehe das Wohltemperierte Klavier. In diesem Fall wäre das der Kanon in der Oktave, und in der Tat herrscht hier für einen Augenblick Friede auf Erden. Doch da öffnet er eine andere Tür: Es folgt die g-moll-Variation, die längste, schmerzbeladenste mit einem alles andere in diesem Zyklus übersteigenden Chromatizismus. Es ist im Charakter seiner Passions-Kreuzigungsmusik: Diese Weltpein, die er sich für solche Situationen vorbehält. Von da an bis zum Ende wird die Musik schneller, es kommt kein Legato mehr, und es ist wie die Auferstehung der Seele und Himmelfahrt. Das Quodlibet schließlich bringt das Ganze wieder zurück zur Erde, und den Schluß bildet, ruhig und friedvoll, die Aria, die hier der Kadenz im Thema entspricht. Davor, in diesen letzten Variationen, steigt es auf und auf und auf, unermeßlich, wie ein Wunder, wie im Thema mit der plötzlich loslaufenden Sechzehntelbewegung schon oft gegen alle Bequemlichkeit der Stimmführung. Das muß unwiderstehlich entstehen, wenn man es spielt. Den Zusammenhang erlebbar werden zu lassen, ist in den ersten 15 Variationen übrigens schwerer als im zweiten Teil, weil die Dramaturgie etwas loser ist."

Christoph Schlüren im September 2000

(veröffentlicht im Musikmagazin tonart, 2000)