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Bruckner IV

"Alles hängt mit allem zusammen"

 

In der 1880 vollendeten endgültigen Fassung seiner Vierten Symphonie ist Bruckner zum zweiten Mal nach der Fünften Symphonie (1875-78) gelungen, was in der 1889-90 entstandenen zweiten Fassung der Achten Symphonie mit völlig neuartigen zyklischen Mitteln der symphonischen Gesamtdisposition seine Krönung erfahren sollte: die Überhöhung des Finales als eigentliches Ziel des symphonischen Baues. Und wohl nie sonst vermochte die Coda eines Symphoniefinales eine solch soghaft visionäre Wirkung zu entfalten. Dabei blieb dieser Satz als Ganzes durchaus einigem Mißverstehen unterworfen. Als beachtlicher Symphoniker, BBC-Produzent und -Redakteur war Robert Simpson (1921-97) der eminenteste Kenner und Wegbereiter von Bruckners Musik in England. Seine Einführungen in Bruckners Symphonien, zusammengefaßt in dem Band 'The Essence of Bruckner', dürften an sprachlicher Eindringlichkeit und subtilem Gespür für die musikalischen Zusammenhänge bis heute unerreicht sein. Im Vorwort zur 1991 erschienenen dritten Auflage bekennt Simpson, die Analysen seien keinen drastischen Erneuerungen unterworfen worden, "ausgenommen im Finale der Vierten, … durch das Hören einer revelatory Aufführung der letzten Fassung unter Sergiu Celibidache, dessen Tempi das Stück für mich erleuchteten wie nie zuvor".
Wenn Simpson nun in seiner Analyse des Finales der Vierten beim großangelegten lyrischen Seitenthemenkomplex ankommt (Takt 93, 'Noch langsamer'), so schreibt er über das imitatorisch geführte Thema im Streichersatz: "Dieses Thema fiel Bruckner nicht vor 1880 ein [die erste Fassung der Vierten stammt von 1874], und seine Feierlichkeit fügt sich würdig in den Zusammenhang. Es muß doppio meno mosso gespielt werden, um seine ganze Weite zu entfalten; Sergiu Celibidache hat aufs Herrlichste bewiesen, daß das Finale als Ganzes in Wahrheit ein Adagio ist, und indem er dieses Tempo über das nächste Thema in Dur hinweg aufrechterhielt, machte er meine spöttischen Bemerkungen aus der ersten Auflage dieses Buchs zu Unsinn ('eine leere Zigarettenschachtel, aufgelesen in Pompeji'). Wir sind es gewohnt, diese Musik doppelt so schnell als im richtigen Tempo zu hören! Wenn man sie mutig im langsamen Tempo spielt, wirken die 'aufdringlichen zweitaktigen Perioden' nicht ermüdend, sondern ruhevoll besonnen, und die verborgenen Einzelheiten werden klar und ausdrucksvoll… Es ist schade, daß uns Celibidaches Ablehnung der Schallplatte einer greifbaren und wiederholbaren Demonstration natürlich flexibler, aber zugleich im Großen kontrollierter, zueinander bezogener Tempi beraubt, die den umfassenden, langsamen durchgehenden Impuls erhalten." Über die entsprechende Stelle in der Reprise urteilt Simpson: "Hier gibt es ein Problem mit dem Tempo, welches Celibidache bewundernswert löste, indem er in der folgenden Passage noch langsamer wurde… Im richtigen langsamen Zeitmaß ist es nicht (wie ich 1966 einwendete) 'stagnierend' – das passiert nur, wenn es zu eilig genommen wird… In den Tempi, die die meisten Dirigenten anschlagen, mißlingt es… – aber sie sind es, die dafür zu tadeln sind, und nicht Bruckner."
In seinen späten Münchner Jahren galt Celibidache in weiten Kreisen als "Bruckner-Spezialist", und manche Experten konnten einfach nicht genug bekommen von Klischees wie "Entdeckung der Langsamkeit" oder gar "Bedächtigkeit". Sie lagen und liegen daneben. Celibidache ging es nie um Langsamkeit als Zustand, als anzustrebende Größe. War etwas langsam, so war es musikalisch begründet, wie auch die Untersuchungen Simpsons nachdrücklich belegen. Und wenn man den Konzertmitschnitt des Symphonieorchesters des Schwedischen Rundfunks von den Berliner Festwochen im September 1969 hört – auf dem Höhepunkt der langjährigen engen Zusammenarbeit Celibidaches mit diesem Orchester –, so wird wohl kaum jemand als besonderes Charakteristikum 'Langsamkeit' heraussstreichen wollen. Später wurde Celibidache in den meisten Werken nachweislich langsamer – dies nicht so sehr in der Stuttgarter Zeit als vielmehr während der letzten siebzehn Jahre bis zu seinem Tod als Chefdirigent der Münchner Philharmoniker. Die Verbreiterung war physikalisches Nebenprodukt des immer tieferen Eindringens in alle verschlungenen Details, die Celibidache immer hinsichtlich ihrer Funktion im Gesamtzusammenhang begriff. Die daraus resultierende extreme Langsamkeit der allerletzten Zeit mag den meisten Hörern im Konzertsaal nicht langsam erschienen sein. Da jedoch keine Aufnahme- und Wiedergabetechnik der Welt die reale Saalakustik in ihrem gesamten Reichtum, in ihrer völligen räumlichen Echtheit wiederzugeben imstande sein wird, da somit viele Feinheiten verlorengehen, die für die von Celibidache geforderte Sensibilisierung maßgeblich waren, erscheinen viele dieser Aufnahmen nun doch auch bei intensivster Hörleistung langsam, folglich "zu langsam".

 
 

Solches läßt sich vom Celibidache der sechziger und siebziger Jahre schwerlich behaupten. Natürlich ist da öfters mehr äußere Verve, Drang, Feuer und vibrierende Intensität verbunden mit weniger Ruhe, Fülle, Weite und Gelassenheit. Ein prinzipieller, musikalischer Unterschied zwischen den früheren und späteren Aufnahmen besteht jedoch nicht.
Celibidaches grundsätzliche Haltung, jedes Detail aus dem Zusammenhang begreifen zu wollen, als Funktion eines lebendigen Ganzen, fand in Bruckners Musik die ideale Entsprechung: "Keiner hat es wie er vermocht, auch bei maximaler Gegensätzlichkeit der Gedanken immer die Identität von Anfang und Ende zu erleben. Alles hängt mit allem zusammen." Daß ihm die Zerrissenheit Gustav Mahlers umso ferner lag, kann da nicht verwundern. Celibidache brauchte die Orientierung, die Motivation aus dem Gesamtzusammenhang, aus dem Erleben der "Gleichzeitigkeit der kruzialen Momente: Anfang, Höhepunkt und Ende", um überhaupt jenen Akt der Befreiung von der Vielfalt des Erklingenden ermöglicht zu finden, der ihm erst Musizieren bedeutete. Es versteht sich ebenso, daß solches Musizieren sich anders definiert als es die Konvention vorsieht, wie es eben überhaupt keine Definition für Musik geben kann. Denn in ihrem nichtgegenständlichen Wesen kann sie nicht gedacht werden. Was kann demzufolge Bruckners Vierte Symphonie dem wachen Hörer geben? "Was du an Bruckner schätzst, ist nicht 'seine Musik', sondern was seine Klänge in Dir hinterlassen, was absolut nicht faßbar, nicht zu definieren ist" – soweit Celibidache.

Christoph Schlüren

(Booklettext für Deutsche Grammophon CD)

Simpson, Originaltext aus
"The Essence of Bruckner",

(3. Auflage, London, Victor Gollancz Ltd., 1992):
The analyses of these works were therefore in no need of drastic renewal, except in the Finale of
No. 4, for a different reason, the hearing of a revelatory performance (of the final revision) under Sergiu Celibidache, whose tempi illuminated the piece for me as never before. (p. 9)
This theme (bar 93) did not occur to Bruckner until 1880, and its gravity is worthy of the context. It needs to be played doppio meno mosso for its full breadth to emerge; Sergiu Celibidache has magnificently shown that the whole of this Finale is really an adagio, and by maintaining the slow tempo through the next theme in the major (bar 105) made nonsense of my derisive remarks in the first edition of this book ('an empty cigarette packet picked up in Pompeii'). We are used to hearing this music at twice its proper tempo! Played courageously slowly the 'fussy two-bar periods' become not tiresome but calmly deliberate, and the inner details become clear and expressive. The continuation floats gently at this pace. (bar 109) Its rhythm dates from 1878, replacing smooth and less characterful quintuplets. We must now be aware that this Finale is not going to be mobile in any obvious way, that its positive attribute is in fact a great static quality, and the firm adoption of a slow tempo here preserves a vast quiescent motion that seems to have been lost in less patient performances. It is a pity that Celibidache’s refusal to make records has robbed us of a readily available and repeatable demonstration of naturally flexible but monumentally controlled, related tempi that preserve the vast slow momentum. (p. 106)
There is a problem of movement here, and Celibidache solved it admirably by going slower still in the following passage; what at a faster speed seems desultory treatment (of Exx. 18 and 19) becomes when properly paced a natural relaxing transition to a reappearance (of Ex. 17 in f-minor, bar 269). At its correct slow pace, this does not (as I averred in 1966) 'stagnate' – it does this only if hurried. Its deliberation and its eventual concentration into rhythmic repetition on the dominant of A (bar 291) creates a hushed tension that has to be relieved by another massive tutti. At the speeds adopted by most conductors, the passage fails as castigated in the earlier editions of this book – but it is they who are to blame, not Bruckner, to whom I offer an abject apology.
(p. 107-08)