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Dänemarks heute unumstritten führender Komponist Per Nørgårds
ist eine einzigartige Erscheinung in der internationalen Komponistenszene.
Mit der Entdeckung der Unendlichkeitsreihe hat er auf der melodischen
Ebene sozusagen einen naturwissenschaftlichen Serialismus entwickelt,
im Gegensatz zum primitiv arithmetisch organisierten Mainstream-Serialismus.
Als er Mitte der siebziger Jahre in der Dritten Symphonie sein System
aus Unendlichkeitsreihe, nach den Proportionen des Goldenen Schnitts
gegliederter Rhythmik und naturtöniger Harmonik zu hermetischer
Komplexität ausgebaut hatte, ließ er sich jedoch wieder
chaotische Elementen zu, die der strukturellen Perfektion neues
Leben einhauchten. Seine jüngste Musik ist geprägt von
einer körperhaften Erfassung des Tonraums, der bis zur Illusion
der Überschreitung des erfassbaren Spektrums ausgedehnt wird.
Nørgård ist immerzu mit neuen Entdeckungen – innerhalb
oder außerhalb des erschlossenen Spektrums – beschäftigt,
ohne zu wissen, wohin ihn sein Weg führen wird, mit dem einzigen
Ziel weiterer Entwicklung
"In zwanzig Jahren – falls ich dann noch lebe – werde
ich auch auf das, was ich heute tue, als eine naive Phase zurückblicken.
Wenn ich weitergehe, hat das Vergangene aber nichts Negatives für
mich, es ist nur noch nicht beleuchtet vom jetzigen Bewußtsein.
Das geschieht überhaupt nicht planmäßig oder systematisch,
."
Als Sergiu Celibidache Ende der siebziger Jahre bei einem Dirigierkurs
gefragt wurde, ob es seiner Meinung nach überhaupt zeitgenössische
Komponisten gäbe, die wirklich bedeutende Musik schrieben,
nannte er beispielgebend drei Namen: den Franzosen Henri Dutilleux,
den Schweden Sven-Erik Bäck und den Dänen Per Nørgård.
Bei anderer Gelegenheit sprach er davon, Nørgårds Musik
werde erst von einer zukünftigen Hörergeneration dereinst
wirklich verstanden. Seine Ansicht dürfte sich vor allem aus
dem Studium von Nørgårds Zweiter Symphonie genährt
haben, deren revidierte Erstaufführung ursprünglich unter
seiner Leitung stattfinden sollte. Er verlangte einen Monat Proben,
doch nachdem man ihm dies tatsächlich zugestanden hatte, kam
das Projekt nicht mehr zustande, da er sich mittlerweile mit dem
Dänischen Rundfunk überworfen hatte – eine Chance,
deren Entgehen Nørgård bis heute mit einer gewissen
Wehmut erfüllt.
Per Nørgård wurde am 13. Juli 1932 als Sohn eines Tuchhändlers
in Gentofte geboren. Schon früh war er stark angezogen von
dem Gefühl für verschiedene Wellenlängen, ja geradezu
"okkupiert von diesen Interferenzen", und bald entstand
in ihm der Bedarf, die "fast chaotische Pluralität der
verschiedenen Strömungen, Pulsationen, Geschwindigkeiten usw.
in dieser Welt" musikalisch ausdrücken zu können.
Als Zehnjähriger begann er zu komponieren. Er vertonte Texte
seines älteren Bruders "im Sclagerstil der vierziger Jahre
für die Familie", die in Kombination mit selbstverfertigten
Zeichnungen in den Genuß von "Filmvorführungen"
kam. Als Fünfzehnjähriger fasste er ernsthaft den Komponistenberuf
ins Auge. Eine frühe Klaviersonate enthält schon viel
Eigenes, vermischt mit Strawinskij-Anleihen. Ein besonders feines
Beispiel für die frühe Herausbildung seiner persönlichen
Klang- und Ausdruckswelt ist das mit 18 Jahren geschriebene Adagio
aus dem dreisätzigen "Preludio" für Streicher
(die schnellen Ecksätze erkennt Nørgård nicht
mehr an, da sie zu viele "Bartók-Echos" enthalten):
Hier, in dieser gut dreiminütigen Miniatur, sind wie in einer
Knospe viele Eigenschaften der künftigen Handschrift klar vernehmlich:
der Sinn für weiten Raum mit unverwechselbarer Atmosphäre,
das Lichtdurchflutete, Tarnsparente, die weit auseinandergeführten
Lagen, zugleich hintergründige Dunkelheit als freilich nicht
zum Durchbruch gelangendes bedrohliches Element, und die sich selbst
belauschende Verhaltenheit, die die frühlingshaften Aufschwünge
im Zaum hält. Eine ganze Welt ist in dem kleinen Stück
enthalten, in naturhafter Andeutung freilich statt in expressionistischer
Verdichtung. Zu jener Zeit war er bereits Privatschüler bei
Dänemarks eminentestem Symphoniker nach Carl Nielsen, bei Vagn
Holmboe, der dann von 1952-55 sein Kompositionslehrer am Kopenhagener
Konservatorium war, wo ihn auch der Nielsen-Schüler Finn Høffding
und, am Klavier, der bedeutende Komponist und Pianist Herman D.
Koppel unterrichteten. Er war stark angeregt von Vagn Holmboes unorthodoxer
Metamorphosetechnik, doch interessierte er sich zunehmend für
seine nordische Identität und fand in dem allgemein als altmodisch
betrachteten Jean Sibelius ein unerschöpfliches Leitbild. Bis
heute wird Nørgård nicht müde, die überragende
Bedeutung Sibelius’ als Neuerer, vor allem hinsichtlich der
völlig unkonventionellen organischen Formung (z. B. in der
fünften Symphonie), zu unterstreichen. Schon in den Metamorfosi
für Streicher von 1954 hat sich Nørgård, trotz
des Titels, stark von Holmboe emanzipiert, zumal was die spannungsreiche
harmonische Sprache betrifft. In einem freitonalen, in der inneren
Affinität zu Sibelius gründenden "nordischen"
Idiom schuf Nørgård in den darauffolgenden Jahren einige
seiner fesselndsten Werke, so 1955 die halbstündige, dreisätzige
Erste Symphonie, "Sinfonia austera", in welcher er intuitiv
den dunklen, tiefen Farbregionen des Orchesters nachspürte
und, im Kontrast mit unruhig irrlichternder Motivik – bis zu
den grellen Fanfaren des Finales – ein bildhaft bewegtes Drama
exponierte. Bezüglich der Form geriet seine Musik bei zunehmender
Komplexität und oftmals erheblicher Ausdehnung immer mehr zu
einem Grenzritt, so in der 2. Klaviersonate, der Partita concertante
für Orgel oder den "Konstellationen" für Streicher,
die in der voneinander unabhängigen metrischen Struktur der
gleichzeitig ablaufenden Motive und deren sich erweiternder Metamorphose
um gut zehn Jahre vorausweisen.
Nach dem Abschluß am Konservatorium war Nørgård
1956 zu Nadia Boulanger nach Paris gegangen, die seine "Provinzialität"
rügte. Doch er blieb der "Emigrant aus dem Norden",
der in Sibelius einen wahrhaften Neuerer erkannt hatte, das Spektakel
der Domaine musical-Konzerte als abstoßend empfand und die
dogmatische Willkür des Serialismus für unschöpferisch
befand. Da stieß er 1959, auf der Suche nach Ordnungsprinzipien,
die seine Musik vor struktureller Verwilderung bewahren sollten,
auf die "Unendlichkeitsreihe", in der die Intervalle,
nach numerisch gerade und ungerade plazierten Noten geschieden,
in determinierter Folge auf periodisch immer weitere Distanzen hinausprojiziert
werden – und auf den verschiedenen, einander überlagernden
Ebenen stellen sich immer wieder Selbstähnlichkeiten ein, ähnlich,
wie sie uns später die fraktale Forschung vor Augen führte
– Jahrzehnte, bevor der populärwissenschaftliche Boom
des Fraktals einsetzen sollte. Anfang der sechziger Jahre war Nørgårds
Komponieren auch stark aus gesellschaftlichem Protest motiviert,
was sich in einer bewußt "unreinen" Schreibweise
niederschlug wie in der Collage-Technik der Oper "Labyrinth"
oder des Fernseh-Balletts "Le jeune homme à marier".
Ende der sechziger Jahre folgte auf die statisch schillernden, elaborierten
Klangwelten der Orchesterwerke "Iris" und "Luna"
die "Voyage into the Golden Screen", deren erster Satz
die Tonfamilien von G und As in Flageolettsphären zur Kollision
bringt, während die Melodik des zweiten Satzes unerbittlich
der Unendlichkeitsreihe untergeordnet ist. In weit faszinierenderer,
raffinierterer und formpsychologisch weitschauender Weise kommt
dasselbe Prinzip in der einsätzigen Zweiten Symphonie und der
ritualistischen Oper "Gilgamesh" zur Anwendung. Doch Nørgård
geht weiter: 1971 führt er erstmals in "Canon" für
Orgel ein zusätzliches Strukturationsprinzip für die rhythmische
Dimension ein: Die rhythmischen Werte gehorchen von nun an den Proportionen
des Goldenen Schnitts (in weitestmöglicher Annäherung),
wobei eine idiomatische Notation eigentlich proportional und nicht
arithmetisch eingeteilt werden müsste. Die Behandlung des Rhythmus
wird also einer völlig anderen Maßgabe unterzogen als
jene der Melodie. Die Harmonik wird von den naturgegebenen Verhältnissen
der Ober- und Untertonreihe aus verstanden (die spätere Spektralszene
hat mittlerweile in Nørgård einen ihrer Vorläufer
"entdeckt"). Mit der Kopplung dieser drei mächtigen
Ordnungssysteme schuf sich Nørgård einen gigantischen
Klangkosmos, der in der "hermetischen Vollendung" gewaltig
dimensionierter Werke wie der 3. Symphonie (mit Vertonung von Rilkes
"Singe die Gärten, mein Herz, die du nicht kennst")
und der Oper "Siddharta" gipfelte. Dass diese mehrschichtig
durchorganisierte Welt bei allem Zauber auch ihre Nachteile hat,
steht außer Zweifel. So zieht die Unendlichkeitsreihe in ihrer
selbstgenerierenden Gesetzmäßigkeit eine statische Harmonik
nach sich, die sich modulatorischem Bedarf entgegenstemmt. Die Rhythmen
des Goldenen Schnitts kommen in reinen Schlagzeugwerken wunderbar
zum Tragen und erzeugen ein Gefühl von balancierter Ekstase
im Hörer, doch können dieselben Prinzipien, wenn sie Sängern
und Orchestermusikern fremdartig bleiben – nicht zuletzt aufgrund
des komplizierten Schriftbilds –, sehr abstrakt wirken.
Noch vor Beendigung der Arbeit an "Siddharta"
hatte Nørgård jene Begegnung mit den Werken des schizophrenen
Schweizer Künstlers Adolf Wölfli, die "wie ein Riß
durch mein Schaffen ging – Verwerfung, aber auch zugleich Entdeckung:
die Fruchtbarkeit des Chaos, dessen Selbstorganisation… Plötzlich
war es unvorhersehbar, wie der Rhythmus sich entwickelte, und neue
rhythmische Formen ergaben sich, wie ich sie in der Gebrogenheit
meines strahlenden Universums nicht entdeckt hätte." Als
wichtigste Werke der Wölfli-Phase, die eine neue Befreiung
des Ausdrucks bescherte, dürfen die Vierte Symphonie (1980-81
mit dem Wölfli-Titel "Indischer Roosen-Gaarten und Chineesischer
Hexensee") und die in entgrenzte Euphorie ausmündende
Wölfli-Oper "Die göttliche Kirmes" gelten. Nørgård,
schon immer der kommunikativen Simplizität der Rockmusik aufgeschlossen,
läßt hier auch fremdkörperhafte, schablonenartige
Trivialität als kontrastierendes Element zu. In den folgenden
Jahren gewinnen die Ordnungsprinzipien wieder an Einfluß,
wenngleich in modifizierter, quasi den Gegensatz von Chaos und Ordnung
transzendierender Form. Nørgård entdeckt die "Tonseen",
in welchen Melodiezüge aus Unendlichkeitsreihen ohne bestimmten
Anfang und Ende gleichzeitig vorwärts und rückwärts
durcheinanderwirbeln, läßt seine Musik in den Strudeln
ertrinken und wieder auftauchen. Seine Sprache wird naturhafter
denn je, sei es in der fragilen Faktur eines kammerorchestralen
Satzes wie "Night-Symphonies – Day Breaks" oder in
den unvorhersehbaren, bisweilen riesenhaften Wellenbewegungen der
Fünften Symphonie (1990), wo unentwegt gleichzeitig ablaufende
ungleiche bzw. gegenläufige Beschleunigungen und Verlangsamungen
des Tempos den Hörer in einen freien Raum hinausbefördern,
ihm ständig den Boden unter den Füßen wegziehen.
Mehr denn je wird die Vielschichtigkeit zu einer grundlegenden Voraussetzung,
bis dahin, dass diese Symphonie weder ein- noch mehrsätzig
ist. Die Priorität des Geschehens ergibt sich in der Gleichzeitigkeit
absolut gleichberechtigter Abläufe daraus, worauf der Hörer
seine Aufmerksamkeit richtet. Bei jedem weiteren Hören kann
er andere Zusammenhänge, Wechselwirkungen usw. wahrnehmen.
Das Geschehen ist bewusst so vielschichtig überlagert, dass
sich keine endgültige Eindeutigkeit einstellt. Gleichwohl ist
die Struktur keinerlei Beliebigkeit überlassen. Im 1995 vollendeten
Klavierkonzert "Concerto in due tempi" existieren zwei
Tempi unablässig nebeneinander, und dem Hörer wird der
Wechsel in der Einstellung, was gerade Haupt- und was Nebensache
ist, suggeriert, doch kann er auch bei mehrmaligem Hören auf
die jeweils hintergründigere Ebene setzen und mit ihr sozusagen
"spazierengehen". Nørgård huldigt durchaus
dem Ideal einer Demokratie der involvierten Erscheinungen.
Nun wurde in Kopenhagen vom Symphonieorchester des Dänischen
Rundfunks unter dem phänomenalen Thomas Dausgaard für
Chandos Nørgårds 1997-99 komponierte 6. Symphonie "…im
Reiche der Neige" aufgenommen. Bezog sich schon die 5. Symponie
gegen Ende auf den erratischen Schluß seiner 1. Symphonie,
der ihn "nie mehr losgelassen hat", so ist die Distanz
zur freitonalen Tonsprache der fünfziger Jahre hier womöglich
noch geringer, wenngleich nicht am Detail festzumachen. Doch ist
die Harmonik in der Sechsten Symphonie befreiter als zuvor, was
Nørgård damit begründet, er "habe eine bis
dahin unbekannte Eigenschaft in der Unendlichkeitsreihe gefunden.
Ich begann, ein chaotisches Moment zu sehen, das eigentlich 'nicht
da sein sollte'. In der 6. Symphonie ist durchgehend eine 3-Ton-Serie
verwirklicht, z. B. e-fis-eis. Plötzlich musste ich feststellen,
dass aufgrund der sich einstellenden Tonwiederholungen die Oberzeile
einen Vorrang erhielt, der ganz undemokratisch ist. Da merkte ich,
dass ein 3-Ton-Anfang zweimal vorhanden ist, den ich früher
nicht genutzt hatte. Indem ich diesen mit ausfülle, wird es
chaotisch, es kommt der nächste Halbton dazu – und das
ist prägend in der 6. Symphonie: Es wird dann und wann sehr
dunkel. Natürlich kann ich das nicht im Rohzustand verwenden,
die Folge wäre undurchdringliches Geräusch. Da kam aber
der Goldene Schnitt als helfende Hand zurück und sagte: "Die
Töne dieser drei Schichten müssen sich verschieben in
der von mir gegebenen Relation zueinander.' Nun ist das Resultat
nicht mehr so platonisch wie in den siebziger Jahren. Es ist jetzt
wie im Leben der Blätter eines Rosenstocks, die in goldenen
Proportionen von 57 Grad zueinander verschoben sind, um Freiheit
und Sonne zu haben. Durch die zeitliche Verschiebung hört man
nun alle neun Töne klar. Das ergibt auch ganz neue Möglichkeiten
in der Harmonik. Das ganze Leben bestand für mich darin, einen
Zustand momentaner Zufriedenheit zu erreichen. Aber es wird immer
überholt, denn auch die kritische Instanz gegen den Zustand
verlässt mich nie." Nørgård erkundet in seiner
6. Symphonie die tiefen Register des Orchesters mit einer nie zuvor
dagewesenen Intensität mit 2 Bassklarinetten, Kontrabassklarinette,
2 Kontrafagotten, 4 Englischhörnern, Basstrompete, Bass- und
Kontrabassposaune, Kontrabasstuba usw. Das Werk ist dreisätzig,
wobei der 2. in den 3. Satz unmittelbar übergeht: "Das
Ende war eine Überraschung für mich. Eigentlich wollte
ich mit Flöten und hohen Streichern aufhören, doch da
kam das Schlagzeug wie eine Vision zu mir. Es war wie ein Diktat,
ich konnte die komplizierten Rhythmen genau niederschreiben. Dann
habe ich es am Computer kontrolliert. So endet die 6. Symphonie,
und genau da, in dieser sich zum Ende eröffnenden neuen rhythmischen
Welt, geht mein neues Orchesterwerk "Terrains vagues"
weiter, in anderer Instrumentation. "Terrains vagues"
ist so etwas wie das dunkle Gestirn gegenüber der Gestalthaftigkeit
der 6. Symphonie, ein Gegenpol, und ich möchte gerne eine Aufführung
beider Werke nacheinander in einer Konzerthälfte hören."
Derzeit arbeitet Per Nørgård an einem neuen Streichquartett,
dem ein Konzert für Violine und Streicher, für Rebecca
Hirsch und das Ostrobothnian Chamber Orchestra unter Juha Kangas
folgen soll, für jene Musiker, die bereits die fulminante Einspielung
seines Streicher-Gesamtwerks besorgt haben. Anbei, wie man auf deren
Aufnahme hören kann, widmet sich Nørgård zwischendurch
raffiniert ausformulierter Einfachheit, wie sie – man denke
an Maurice Ravels "Pavane de la belle au bois dormant"!
– zeitloser Beleg echter Meisterschaft für jedermanns
Ohren ist, und ein solches Beispiel kindlicher Zauberei ist die
Pastorale aus der Filmmusik zu "Babettes Fest", in ihrem
durchscheinenden Wohlklang, der heiteren Schwerelosigkeit durchaus
ein potentielles Kultstück und sicher für manchen Hörer
eine Brücke hinüber in komplexere Klanglandschaften.
Christoph Schlüren
Buchtip
Im Wilhelm Hansen-Verlag ist soeben in deutscher Originalsprache
von Leif Thomsen das Buch "Unendlicher Empfang – Per Nørgård
und seine Musik" erschienen, welches – Notenkenntnisse
und theoretische Grundlagen vorausgesetzt – als allgemeinverständliche
Einführung in Per Nørgårds Musik, seine Systeme
und die biographischen Zusammenhänge reichhaltigen Einblick
gewährt (ISBN 87 598 1016 5)
(Umfangreichere Originalfassung eines Beitrags für Klassik
Heute)
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