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| Portrait Hanns Eisler zum 100. Geburtstag Ein Meister unaufdringlicher Eindringlichkeit |
| "Als ich daraufkam, daß die
Politik sich sehr für die Musik interessiert, da habe ich als
Musiker angefangen, mich für die Politik zu interessieren. Ich
habe das einfach umgedreht. Wenn man mich als 'politischen Musiker'
bezeichnet, ist das ein Ehrenname für mich. Ich versuche, mit
den Mitteln der Musik etwas politische Intelligenz in den Menschen
hineinzubringen. Ich weiß, daß viele Leute das nicht mögen,
aber da müssen sich die Leute eben ändern." Hanns Eisler, 1961 Am 15. Januar dieses Jahres starb der Wiener Maler Georg Eisler, der Sohn Hanns Eislers, des ersten Komponisten der DDR. Ein geplantes Gespräch mit Music Manual fand so nicht mehr statt. Er hatte seinem Vater nicht nur näher gestanden als andere, von ihm stammen auch ebenso treffsichere Portraitzeichnungen wie Beschreibungen dieses so widerspruchsvollen, überbegabten und eigensinnigen Mannes. Die Behauptung ist naheliegend, der Komponist Hanns Eisler lasse sich nicht losgelöst vom politisch und überhaupt ideologisch aktiven Menschen Hanns Eisler betrachten. Es stimmt, daß sich Eisler mit den Idealen des Kommunismus identifizierte, und er hat sich auch mit fragwürdigen praktischen Schritten solidarisiert. Aber wieviel war dabei Abwägung öffentlichkeitswirksamer Worte, wie wenig Raum blieb für ein ungeschminktes persönliches Urteil? Wenn man die Interviews und Reden auf den bei Berlin Classics erschienenen Dokumente-CDs anhört, kann man sich oft kaum des Eindrucks verkrampfter Engstirnigkeit erwehren, ja fast könnte man glauben, es redete da eine Gallionsfigur der DDR-Kulturpolitik. Dem seien die Worte entgegengestellt, mit denen sein Sohn Georg 1995 eine Diskussion abschloß, die in dem Band Hanns Eisler der Zeitgenosse dokumentiert ist: "Ich habe einmal über Hanns Eisler gesagt: Jeder Staat hatte seine Not mit ihm, und er hatte auch seine Not mit jedem Staat, in dem er gelebt hat. Das zog sich vom kakanischen Wien über Amerika bis zur DDR hin. Das war überall so. Er konnte sich in einen Mantel von brillantem Zynismus hüllen, in dem er sich etwas immunisierte dagegen. Und damit will ich meinen Beitrag beschließen zum Thema Staat und DDR. Ich habe ihn einmal dort begrüßt und er sagte: 'Weißt Du, hier trügt alles, nur nicht der Schein'." Hanns Eisler war nie Parteimitglied der SED, und er stand unter enormem Rechtfertigungsdruck für diejenigen seiner Werke, die weniger volksnah tönten als erwünscht. Bei allem Bekenntnis zur gesellschaftlichen Verantwortung, zur wachsamen Reaktion auf das Tagesgeschehen ist es heute auch deshalb notwendig, Eislers rein musikalischen Beitrag aus dem zeitverhafteten Kontext zu lösen, um die zeitlose Komponente zur Gänze wahrzunehmen. Hält Eisler solchem Blick ohne Beeinträchtigung stand, so ist er gewiß ein großer Komponist, wofür ihn ja nicht nur sein Lehrer Schönberg hielt. Hanns Eisler wurde am 6. Juli 1898 in Leipzig als Sohn eines Philosophen und einer Fleischertochter geboren. Später kokettierte er gerne mit seiner Herkunft aus so verschiedenen Klassen. Als der Knabe drei Jahre alt war, übersiedelte die Familie nach Wien, wo er seine ganze Kindheit und Jugend verbrachte. Mit zehn Jahren begann er, zu komponieren. Einer seiner Kameraden war der später berühmte Dirigent Jascha Horenstein, von dem folgende Schilderung Hanns Eislers stammt: "Der Gesamteindruck war, daß sein Anzug ihm gleichzeitig zu eng und zu weit war. Als ob das nicht genug wäre, hatte der Dreizehnjährige schon eine Glatze wie ein Vierzigjähriger. Wenn man sich vorstellt, daß auf einem eher kurzgebauten Körper ein großer Kopf saß, mit einem heiteren, vollmondförmigen, immer hämisch schmunzelnden Gesicht…" Die linksliberale Einstellung des Elternhauses wirkte sich auf die drei Eisler-Geschwister anregend aus, und schon bald bewiesen sie politisches Engagement. Die Schwester erklimmt in den zwanziger Jahren unter dem Namen Ruth Fischer als Verfechterin der äußersten Linken den Vorsitz der KPD, doch wird sie Opfer ihrer extremen Positionen. Ihr Nachfolger wird Ernst Thälmann, sie aber wird aus der Partei ausgeschlossen. In der Emigration verwandelt sie sich in eine fanatische Antikommunistin und denunziert nach dem Zweiten Weltkrieg ihre Brüder als unverbesserliche Kommunisten. Öffentliche Ächtung, ätzende Verhöre wegen "unamerikanischer Aktivitäten" am Beginn des Kalten Krieges und die Ausweisung aus den USA sind die Folgen für Hanns Eisler. Doch zurück nach Wien. Hanns Eisler wurde 1916 zum Kriegsdienst herangezogen und handelte sich zwei Bestrafungen wegen Befehlsverweigerung ein. Seiner lebenslangen professionellen Einstellung entspricht, daß er im Felde fleißig und inspiriert komponierte. Nach Kriegsende nahm ihn 1919 Arnold Schönberg als Schüler an. Er unterrichtete den Mittellosen unentgeltlich, verhalf ihm zu einem Teilzeit-Job als Korrektor beim Verlag Universal Edition und förderte ihn nach Kräften. Er empfahl der Universal Edition1923 Eislers erste Klaviersonate zum Druck, und heraus kam ein Zehnjahres-Kontrakt. !925 erhielt Eisler den Kunstpreis der Gemeinde Wien. Doch fühlte er sich in seinem an politische Kennungen gekoppelten Tatendrang am falschen Ort und ließ sich in Berlin nieder. Später, als die Nazis an die Macht kamen, befand er sich gerade wieder in Wien, das so zum Ausgangsort seiner Emigration wurde. Nach seiner Abschiebung aus den USA landete er 1948 wiederum in Wien, um 1950 endgültig als sozialistischer Künstler ins DDR-Berlin überzusiedeln. Doch noch einmal, in der künstlerischen Depression nach der unwürdigen Schlammschlacht um sein "Johannes Faustus"-Libretto, wurde ihm 1953 Wien zum Refugium. "Er hatte den österreichischen Paß zeit seines Lebens, weil er Österreicher war, weil er Wiener war – und das weiß jeder, der ihn kannte und der ihn sprechen hörte." (Georg Eisler, 1995). Schönberg hat in Eisler seinen neben Alban Berg und Anton Webern begabtesten und reifsten Schüler gesehen. Dessen kommunistische Einstellung mochte er nicht ernst nehmen und führte sie auf den niederen sozialen Status zurück. Eisler im Gegenzug hat Schönbergs Fähigkeiten und Verdienste als musikalischer Neuerer und großer Lehrer zeitlebens unterstrichen – es ist nicht übertrieben, zu sagen, daß Schönberg für ihn der musikalische Haupteinfluß war –, aber der Mensch Schönberg in seinem Verhältnis zur gesellschaftlichen Realität war Zielscheibe seiner Kritik, Schönbergs noble Distanz zu den aktuellen Problemen in der Welt trieb den von Grund auf agitatorischen, "renitenten" Eisler in eine Entfremdung, die sich später in Statements wie "Schönberg war politisch ein Kleinbürger entsetzlicher Art" niederschlug. Das Schaffen und Leben Hanns Eislers läßt sich grob in vier Phasen gliedern: Die Wiener Frühzeit; die Berliner Jahre in der Weimarer Republik (1925-33), die in enger Zusammenarbeit mit Bertold Brecht und dem grandiosen Sänger Ernst Busch Kampf- und Revolutionsmusiken von unmittelbar zupackender, mitreißender Wirkung hervorbrachten – der dynamische Ton einer dynamischen Zeit, Inbegriff der Authentizität umbrechender Kultur: "Die erste Forderung, die der Klassenkampf an Kampflieder stellt, ist eine große Faßlichkeit, leichte Verständlichkeit und energische präzise Haltung" (Eisler, 1932); sodann die Jahre der Emigration, die vor allem amerikanische Jahre regen künstlerischen Austauschs waren und Eislers weiterhin überragendem Beitrag zur Filmmusik, seiner Kultivierung einer motivisch einprägsamen, weitgehend konsonanzbezogenen und in jeder Hinsicht faßlichen, eigentümlichen Zwölftönigkeit vorbehalten war; schließlich die Spätzeit als unbequem repräsentativer Tonsetzer der DDR, der die stalinistisch indoktrinierte Verfälschung seiner Ideale erduldete und in einem Milieu der Ehrungen und Gängelungen eine gemäßigtere, unterschiedliche Stilwelten der Musikgeschichte souverän eigensinnig verkettende Tonsprache entwickelte, die sich in der herbstlichen Versonnenheit seines letzten vollendeten Werks, der "Ernsten Gesänge" für Bariton und Streicher, sogar wieder mit dem verachteten bourgeois par excellence, mit Richard Strauss berührte. Gleichwohl, Hanns Eisler war ein durch und durch der rührseligen Sentimentalität abholder Komponist, und wenn er gelegentlich noch so sehr mit emotionaler Umarmung in die Herzen seiner Hörer drang, so relativierte er solchen Überschwang stets wenigstens mit einer lakonischen Schlußwendung, die die Illusion als solche im nachhinein bloßstellte. Vielleicht erklärt sich der extreme Widerwille gegen alle "Gefühlsduselei" auch daraus, daß der hegelianische Idealist Eisler da am schwächsten, uneigentlichsten und hausbackensten wirkte, wo er wirklich Großes, Gültiges im überlieferten Ton sagen wollte. Die Kantate "Mitte des Jahrhunderts" ist so ein Beispiel. Die Ende der dreißiger Jahre vollendete "Deutsche Sinfonie" hielt Eisler zwar für sein Hauptwerk, doch bei aller Vielschichtigkeit und Intensität der Eindrücke, bei allem Respekt vor der geschichtlichen Statur zeigt sich auch hier, daß tragische Gewalt und monumentale Form nicht Eislers Stärken waren. Vor allem ist Eisler ein unerhörtes Niveau der Unterhaltungs- und Begleitmusik zu verdanken, die ihm mit solcher Lebendigkeit und Originalität von der Hand ging, daß sie weit über die dienende Funktion hinaus eigenständiges konzertantes Format erlangte. Wem seit den Klassikern war dies in solcher Fülle und Frische gelungen? Wie unverbraucht klingen die Orchestersuiten aus den Filmen "Niemandsland" oder "Kuhle Wampe" vom Anfang der dreißiger Jahre bis heute! Es ist sicher kein Zufall, daß diese spontan und mit höchster Könnerschaft hingeworfenen Stücke oft plötzlich in der derben Eleganz und schrillen Geschmeidigkeit mit zeitgleichen Schöpfungen Schostakowitschs übereinklingen, vor allem in den marschartig vorwärtsdrängenden Teilen – war doch einerseits Eislers Agitproptruppe "Das Rote Sprachrohr" von russischen Vorbildern angespornt, und andererseits war das einfach der passende Ton der Zeit: eine "rasche, scharfe Musik… Der Kontrast der Musik – der strengen Form sowohl wie des Tons – zu den bloß montierten Bildern bewirkte eine Art von Schock, der, der Intention nach, mehr Widerstand hervorruft als einfühlende Sentimentalität." (Eisler) Wie wichtig es ist, den Angaben des Komponisten genau zu folgen, zeigt eine peinliche Panne auf der CD des Deutschen Sinfonieorchesters (Capriccio) im dritten Satz der "Kleinen Sinfonie". Da steht: "Das pianissimo der Trompete oder Posaune wird nur auf Jazzinstrumenten, besonders bei der Posaune und zwar mit Jazzdämpfer ("Wau-Wau") auf die Dauer die nötige Zartheit haben." Und das Jaulen des "Wau-Wau" hat spezifischen Reiz, wie die Konkurrenz belegt (Berlin Classics). Die DSO-Bläser jedoch spielen ohne "Wau-Wau", ganz gerade und trocken, was mit dem intendierten Effekt nichts zu tun hat, den ganzen Witz und Charme einbüßt. Später, zu Filmen der großen in Amerika drehenden Regisseure, entstanden jene filigran-kraftvollen, malerisch-herben, sinnlich-asketischen Kammermusik-Werke in freier Zwölftönigkeit, die von vielen Kennern als Eislers bedeutendste Schöpfungen angesehen werden: die "Fünf Orchesterstücke", die "Kammersymphonie", die "Vierzehn Arten, den Regen zu beschreiben", die zwei Septette, das zweite Nonett. In Hollywood schloß Eisler 1944 auch das mit Theodor W. Adorno verfaßte Buch "Composing for the film" ab, in dem es bezüglich der avancierten tonsetzerischen Mittel der Wiener Schule heißt: "Das, was die neue Musik durch ihre Spezifikation leisten kann, ist freilich nicht die Abbildung begrifflich vermittelter Vorstellungen wie etwa in der Programmusik, die Wasserfälle rauschen und Schafe blöken läßt. Aber sie trifft den Ton einer Szene, die besondere Gefühlslage, den Grad von Ernst oder Unernst, Bedeutung oder Gleichgültigkeit, Echtheit oder Schein." Für Joris Ivens gestaltete sich die Kooperation mit Eisler in "The 400 Million" (daraus: "Fünf Orchesterstücke") so: "Ich glaube, daß es uns beiden gelungen ist (und am meisten ist es dein Verdienst), ein Bombardement mit wenig Geräusch musikalisch so zu beschreiben, daß man weiß, was alles geschieht und was im Leben und in den Menschen durch ein Bombardement kaputtgemacht wird." Und der junge Alain Resnais erlebte es bei seinem Auschwitz-Dokumentarfilm "Nuit et brouillard" so: "Nun dachten die Techniker manchmal plötzlich, wenn sie Bilder sahen – wirklich entsetzliche Bilder –, daß jetzt die 32 Musiker, die im Aufnahmesaal zusammensaßen, mit vollem Einsatz losschlagen würden. Aber Eisler sagte einfach nur: 'Nein, das ist ein kleines Stück. Wir haben eine Flöte, eine Klarinette. Das ist alles' Die üblichen Regeln galten nicht mehr." Hört man nun jene höchst raffinierten und komplexen und zugleich klaren und schlanken kammermusikalischen Meisterwerke, die dem Komponieren für den Film entsprangen, so fällt auf, daß sie sich bei aller Dichte, Konzentration und Eloquenz nie dem Hörer aufdrängen, sondern selbst in atmosphärischer Zauberei immer noch Distanz halten, eine gewisse Sachlichkeit aufweisen. Man kann sich dieser Musik ebenso mit vollem Gewinn hingeben, wie sie sich als Hintergrund eignet, ohne zu verstören. Diese Doppelbegabung weist zurück in jene Zeiten, als Tafelmusik gebräuchlich war – sie ergötzt den Kenner und vergnügt den Laien, und das zwölftönig! Daß Alban Bergs Musik intensiver ist, Anton Weberns Tonsprache noch persönlicher und sensitiver klingt, sei unbestritten. Eislers Qualität lag weit mehr "auf der Straße", und nicht grundlos erregte gerade er sich so sehr über die miserable Qualität der neueren Unterhaltungsmusik. Denn er verstand es durchaus, weit "unterhaltender" zu sein, aber obendrein inspiriert und auf höchstem Niveau. Hanns Eisler war ein eminenter Meister unaufdringlicher Eindringlichkeit. Unter Eislers Gesängen ist die Vertonung von Johannes R. Bechers "Auferstanden aus Ruinen", entstanden 1949 und bald darauf zur Nationalhymne der DDR bestimmt, natürlich am bekanntesten geworden. Es war vor allem der unübertreffliche Ernst Busch, der schon in den dreißiger Jahren einigen seiner proletarischen Massenliedern, nicht zuletzt via Schallplatte, zu beträchtlicher Popularität verhalf. Er war der Garant für die unmißverständliche Durchschlagskraft der Botschaft. Konnte er auf die Dauer mit Bechers überkommenem Pathos wenig anfangen, so war Bertolt Brecht für Eisler das große künstlerisch-ideologische Leitbild. Er hielt ihn für den bedeutendsten Dramatiker des Jahrhunderts und setzte eine Vielzahl seiner Texte in Musik. Beide Künstler empfanden große Übereinstimmung, und gewiß ist es hier gelungen, daß die beiden Künste in förderliche Wechselwirkung traten. Eislers Exilkantaten und seine Liederzyklen haben begreiflicherweise nicht jene Verbreitung gefunden wie die volksnahen Songs, von welchen einige unsägliche Aufnahmen mit Eisler selbst vorliegen (Dokumente-CDs), der als trinkfreudiger Ahnherr der verlotterten Liedermacherszene gelten darf – ein Wolf Biermann wäre ohne ihn nicht zu denken! Weniger verständlich ist, daß Eislers anspruchsvolles und dankbares Liedgut bei den meisten Sängern auf taube Ohren stößt. Ein schrecklicher Rückschlag für Hanns Eisler war 1952 die öffentliche Zurückweisung seines Opernlibrettos für "Johannes Faustus". Diese Oper hätte sein Hauptwerk werden sollen. Doch der vorab publizierte Text wurde unsachlichen Debatten der DDR-Kulturoberen unterzogen, die von zunehmend stalinistischer Gesinnung überschattet waren. Eisler ließ sich entmutigen und komponierte die Oper tatsächlich nicht, entgegen seiner Maxime: "Mach’ dich gegen den Sturm klein, aber bring’ deine Wahrheit durch". Für längere Zeit erlahmte seine Schaffenskraft. Die Zahl der Aufführungen seiner Werke stand in einem schlechten Verhältnis zu seinem Ruf als führender Komponist des Landes. Immerhin durfte er noch die Uraufführung und die englische Erstaufführung seiner "Deutschen Sinfonie" erleben, bevor er am 6. September 1962 in Berlin nach einem Herzinfarkt starb. Eine "Leipziger Sinfonie" für das Gewandhausorchester kam über Skizzen nicht hinaus. Diese Fragmente ergänzt derzeit Tilo Medek für die geplante Uraufführung in Leipzig im Herbst dieses Jahres. Christoph Schlüren (Beitrag für Music Manual, 1998) |
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