Dmitrij Schostakowitsch

"Es spielt der Volksfeind"

4. Symphonie c-moll op. 43 (1935/36)

"Gegenwärtig stehe ich unmittelbar vor dem Beginn der Niederschrift der Vierten Symphonie, die eine Art Credo meiner kompositorischen Tätigkeit sein wird…

Eine Weltanschauung – das ist es, was die sowjetischen Komponisten von den nichtsowjetischen unterscheiden muß…

Jetzt steht mir die Hauptaufgabe bevor, eine eigene, einfache und ausdrucksvolle musikalische Sprache zu finden."

Dmitrij Schostakowitsch im April 1935

1932 begann Schostakowitsch, eine abendfüllende vierte Symphonie zum fünfzehnten Jahrestag der Oktoberrevolution zu schreiben, auf einen Text Assejews über 'Materialien aus der Biographie von Karl Marx und der Geschichte der Arbeiterbewegung in Westeuropa und Rußland bis zur Oktoberrevolution'. Doch das Projekt kam nicht über den ersten Satz hinaus. Zwei Jahre später machte er einen neuen Anlauf zu seiner Vierten, nunmehr rein instrumental und laut Presseverlautbarung zum Thema Landesverteidigung – und wieder kam er nicht allzu weit. Fragmente zum ersten und dritten Satz dieser Erstfassung von 1934 sind erhalten. Das einleitende Adagio beginnt verhalten mit einem Bratschensolo und spinnt sich in introvertiertem Satz und sparsamer Instrumentation fort – in drastischem Gegensatz zur im Jahr darauf entstandenen Endfassung, mit deren Niederschrift er am 13. September 1935 begann. Der schneidend aggressive Tonfall, der Mangel an offenkundiger formaler Ordnung sind Indizien für den allmählichen Rückzug des Komponisten in eine Art innere Emigration. Schostakowitsch verwarf keineswegs die kommunistischen Ideale, doch begann er, Mißbrauch und Pervertierung derselben unter Stalin mit rein musikalischen – also nicht nachweisbaren – Mitteln bloßzustellen. Im Scheinklima offener Diskussion legte er seinen Kollegen nahe, von westlichen Vorbildern wie Alban Berg oder Kurt Weill zu lernen. Seine am 22. Jänner 1934 uraufgeführte zweite Oper 'Lady Macbeth des Mzensker Kreises' geriet zu einem beispiellosen Erfolg sowohl in Petersburg als auch in Moskau. Und doch ist von Optimismus in der Vierten Symphonie von Anfang an kaum etwas zu spüren. Aus gutem Grund, wie sich mitten in der Arbeit daran herausstellen sollte.

"Am 28. Januar 1936 gingen wir in Archangelsk auf den Bahnhof, um die neueste Prawda zu kaufen. Ich durchblättere sie und finde auf der dritten Seite den Artikel 'Chaos statt Musik'. Diesen Tag werde ich nie vergessen… In Stalins Kopf hatte sich das Wörtchen 'Chaos' eingenistet… Alle wandten sich von mir ab. Es gab in dem Artikel einen Satz, aus dem zu entnehmen war, 'dies alles könne sehr schlecht enden'. Und nun warteten alle auf dieses schlechte Ende… Es vergingen keine zehn Tage nach dem ersten Artikel, als ein zweiter erschien… Laut und leise wurde ich als Volksfeind apostrophiert. Von den Rednerpodien herab und in den Zeitungen. Eine Zeitung kündigte ein Konzert von mir so an: 'Es spielt der Volksfeind Schostakowitsch'." (aus: Solomon Volkow, 'Zeugenaussage. Die Memoiren des D. Schostakowitsch')

Die Oper 'Lady Macbeth des Mzensker Kreises', Anlaß der vernichtenden Kritik, wurde sofort abgesetzt. Schostakowitschs weiteres Schicksal war sehr ungewiß. Anders als einige seiner besten Freunde und Gönner hatte er aber das Glück, daß Stalin ihn noch brauchen konnte: als Filmmusik-Komponisten, der um sein Leben schreiben durfte. Das Finale der Vierten Symphonie stellt er in jenen furchtbaren Monaten fertig. In einem Brief an seinen Komponistenfreund Visarion Schebalin vom 17. April 1936 schreibt er: "Im Moment bin ich bei der Instrumenation des Finales. Wenn ich fertig bin, komme ich, falls eine Möglichkeit besteht, nach Moskau, um sie Dir und noch irgendwem zu zeigen. Meine Stimmung ist mies. Ich weiß nicht mehr, was ich weiter machen soll. Darum ziehe ich die Fertigstellung in die Länge. Würde ich intensiv arbeiten, so könnte ich in etwa fünf Tagen fertig sein. Da ich aber wenig arbeite, werde ich vielleicht in zehn bis fünfzehn Tagen fertig."

Schostakowitsch beendete seine Vierte Symphonie am 20. Mai 1936. Die Uraufführung unter Fritz Stiedry in Leningrad im November fand nicht statt. Nach Widerständen in den Proben zog Schostakowitsch das Werk zurück: "Und was wäre passiert, wenn ich damals die Uraufführung der Vierten nicht abgesetzt hätte? Wer weiß? Vielleicht hätte niemand ein Wort gesagt, vielleicht hätte mein Lied sogar gefallen. Die Voraussetzungen aber waren fatal." (Volkow) Auch wenn er die Vierte später nicht mehr für seine gelungenste Symphonie hielt, so hat Schostakowitsch doch an ihr festgehalten, nicht ohne Schlimmes befürchten zu müssen: "…nur ich hatte das Manuskript. Wenn man mich also verschwinden ließ, würde das Manuskript einem verdienten Genossen geschenkt werden – ich wüßte sogar wem –, und es würde statt der Vierten Symphonie eine Zweite geben, nur von einem anderen Komponisten." (Volkow) Obwohl die Partitur im Krieg vernichtet wurde, gelangte die von ihm aus dem Particell rekonstruierte Fassung schließlich über 25 Jahre nach der Entstehung am 30. Dezember 1961 in Moskau unter Kyrill Kondraschin zur triumphalen Uraufführung.

Überleben ist alles

I

Die Klangsprache des ersten Satzes ist avanciert, jedoch unmittelbar zugänglich. Was hingegen die Form betrifft, so ist der Hörer mit einem zerklüfteten Ungetüm konfrontiert; er wird schnell in den Strudel einer Kompliziertheit hineingezogen, die im thematischen Material so nicht zu vermuten wäre. Denn dieses ist an sich einprägsam und charakteristisch, wird aber in der Folge einem turbulenten Prozeß unvorhersehbarer Veränderungen und wechselseitiger Durchdringungen unterzogen. Der Zusammenhang der größeren Abschnitte wird diskontinuitätsfördernden Einschüben ausgesetzt, die es in ihrer suggestiven Momentwirkung dem Hörer oft unmöglich machen, mitzuverfolgen, in welchem Moment des Gesamtprozesses er sich gerade befindet. Mit überlieferten Kategorien ist dem Ablauf von Schostakowitschs "mahlerischstem" Stück nicht näherzukommen. Es handelt sich eher um einen musikalischen Roman, dessen Darsteller, die thematischen Gestalten, nicht voraussehbare Situationen herbeiführen bzw. in diese hineingeraten, um eine Verkettung von tönenden Schicksalen.

Den Satz eröffnet signalhaft die absteigende Terz a-g-f, aus der ein zweitaktiges Holzbläsermotiv hervorgeht, wie eine Ankündigung des Hauptthemas, das nun, über robustem c-es-Marcato der tiefen Instrumente, in der Haupttonart eintritt. Der schrille Tonfall führt schnell eine erste Kräfteballung herbei, die Wendung ins Lyrische erinnert an Mahler und leitet über ins zweite Thema, zunächst in reinem Streichersatz. Holzbläser treten hinzu; mit den Blechbläsern wendet die Entwicklung, hin zur unruhigen Attacke und primitiven Vehemenz des Beginns, und treibt dem massiven ersten Höhepunkt zu, unter Mitwirkung des Hauptthemas. Das markierte as der Hörner läuft ins Leere und wird zum Untergrund der harmoniefremden, seltsam statischen Staccato-Triolen von Oboen und Fagotten – eine andere Welt kündigt sich an, doch das as weicht erst nach überstandener Auseinandersetzung freiwillig zu g. Der Stille folgt ein gewalttätiger Ausbruch, in dessen Zentrum sich das dissonierende Quartsignal des-ges der Hörner schiebt. Nach diesem Schock nimmt die Atmosphäre des dritten Themas, das im piano vom Fagott eingeführt wird, als eigentliche lyrische Gegenwelt zum Anfang umso mehr gefangen. Mit der folgenden Beschleunigung wird der Charakter durchführungsartig und verwickelt sich unter Hinzutritt von Splitterthemen in schroffer Gegensätzlichkeit. Ein forsches Allegro knüpft an, in stetiger Steigerung, und wird plötzlich von einem orkanartigen Presto der Streicher überrannt, das über deren fugierte Einsätze allmählich das Orchestertutti erfaßt und dann in neuem atemlosen Anlauf über primitivistischem Rhythmus in die eigentliche, alles niederwalzende Kulmination mündet. In einer walzernahen Episode aufgrund des dritten Themas kommt es zu

allmählicher Beruhigung. Ein aus dem Nichts sich aufbauender, bedrohlicher Ausbruch, der wie ein Echo des Schocks vor dem ersten Auftritt des dritten Themas wirkt, bereitet die Reprise vor, die wieder mit dem Terzsignal a-g-f und nachfolgendem Holzbläsermotiv ansetzt, sodann aber spiegelförmig mit veränderten Charakteren verläuft. Zunächst das dritte Thema in Trompeten und Posaunen, woran sich eine Englischhornkantilene anfügt, die in inniger Steigerung bis zum hohen as führt. Die Sologeige schließt sich mit dem zweiten Thema an und beschreibt einen lyrischen Bogen, der in introvertierten Seufzern ausläuft. Einer Rückkehr ins wirkliche Leben gleicht die Intonation des Hauptthemas im Fagott über unerbittlichem Trommelrhythmus. Die abschließende Quart-Pendelbewegung d-g des Englischhorns ist durchsetzt von letzten, kraftlosen Aufbäumungen und verebbt auf dem zum c-moll wie ein Fragezeichen stehenden Ton d – demselben beharrlichen Widerspruch gehorchend wie die Celesta am Ende der Symphonie.

II

Der tänzerisch-maliziöse zweite Satz, das Scherzo, ist eine klassisch klare A-B-A-B-A-Form ohne Tempoveränderungen. Der erste A-Teil mit dem auftaktigen, gegen das Metrum verschobenen Thema beginnt recht neutral im Ausdruck, wird verspielter und nach und nach rabiater. Nach einer wirbelnden Eskalation führen Pauken und Klarinetten-Triller in den B-Teil, quasi das Trio, über, welches in relativ ruhiger Bewegung beginnt und von einem Thema beherrscht ist, dessen Kopf die Umkehrung der ganztönigen ersten Phrase des Bach-Chorals 'Es ist genug' mit anschließendem Tritonusfall kombiniert. Wieder erfolgt eine Steigerung zu geharnischter Verdichtung, der die Wiederaufnahme des A-Teils, nunmehr als weitausgreifendes, kunstvolles Fugato der Streicher, folgt. Flöten und Klarinetten übernehmen sodann und führen den imitatorischen Charakter ad absurdum. Deren gleichförmiges Figurenwerk ergreift mit einem Mal das ganze Holzbläserensemble, das nun den ostinaten Hintergrund für das Trio-Thema in den Hörnern im zweiten B-Teil liefert, der als einziger Abschnitt übergangslos eintritt und von anhaltend hoher Intensität ist. Aus der vom Fagott gesteuerten Abrundung dieses Abschnitts geht ein von trockener Perkussion getragenes Tremolo-Echo des ersten Themas in den ersten Geigen hervor und schließt ab.

III

Im Gegensatz zur kaleidoskopartig "durchgeschüttelten" Struktur des Kopfsatzes ist die formale Problemstellung des Finales von einer ganz anderen Dimension. Eine Übersicht über die großen Formabschnitte ist recht leicht zu gewinnen. Den Rahmen bilden das einleitende trauermarschartige Largo und dessen Quasi-Wiederaufnahme nach den aneinandergereihten schnellen Teilen, wobei der umfangreiche Schlußabschnitt sich in eine emphatisch dröhnende Quasi-Reprise und ein beschließendes Verdämmern, ein von unlösbarer Verzweiflung durchdrungenes, nicht enden wollendes Verglimmen, untergliedert. Dazu bildet die dazwischengeschobene, traditionell finaltypische Allegro-Abteilung in ihrer ins Zynisch-Plakative übersteigerten Essenz den extremsten Kontrast heraus. Sie nun unterteilt sich in ein rauhes symphonisches Allegro und eine episodisch delirierende, vom Walzertypus umrahmte Szenerie, in deren Zentrum ein hohler, trivialer Geschwindmarsch die Herrschaft übernimmt. Die Gesamtform ist episodisch, wobei die einzelnen Episoden – in sich geschlossenen Kapiteln gleich – auf die obsessive Herauskehrung des ihnen zugrundegelegten Charakters hin angelegt sind. Den ihnen innewohnenden genrehaften Tonfall in gnadenlos überstrapazierter Weise zu treffen – also nicht zu raffen oder zu glätten – und gleichzeitig den übergeordneten, formkonstituierenden Spannungsbogen nicht aus dem Bewußtsein zu verlieren – sprich: keinen Leerlauf zuzulassen –, ist eine hohe Anforderung an die Interpreten.

Über der getragenen c-fis-Pendelbewegung der Pauken wird das Largo-Hauptthema vom Fagott eingeführt, jenem Instrument, mit dem Schostakowitsch seine eigene Rolle im imaginären musikalischen Drama zu besetzen pflegte – einem Maler gleich, der sein Selbstportrait in die abgebildete Gesellschaft schmuggelt. Ein zweiter prägender Themenkopf mit der aufsteigenden Folge Quart-Tritonus tritt mit dem Oboeneinsatz auf den Plan. Das dritte wichtige, nunmehr absteigende Motiv bringt – im Gefolge der dichten figurativen Bewegung der Streicher – die Trompete im fortissimo beim ersten Einsatz der Blechbläser. Sie führt auch die massive Tutti-Auftürmung herbei, die im Charakter von fern an Beethoven (langsamer Satz der Fünften Symphonie) erinnern und auf welche der Beginn der Quasi-Reprise zurückgreifen wird. Eine thematisch freiere Geigenkantilene und Soli von Englischhorn und Klarinette leiten zurück zum Anfang, der in besessen wiederholendes, steigerndes Festhalten am Ton g umkippt. Schlagartig fällt das wilde Allegro ein, dessen zweitöniger Ankündigungs- und Startmotiv-Kern, die fallende kleine Terz, nach einer ersten Kraftentfaltung einer enggeführten Obsession sondergleichen unterworfen wird. Unaufhaltsam treibt das Geschehen weiter und beschreibt eine ausgedehnte, stets vorwärtsdrängende Expansionsfläche, die einige Motivverwandtschaft zum ersten Satz aufweist und mit der beharrlich unregelmäßigen Wiederholung des Tonwechsels c-d in den Posaunen gegen die Peitschenhiebe des restlichen Orchesters kulminiert. Die Spannung wird ebenso mittels Wiederholung abgebaut, wie sie zuvor aus der Wiederholung gespeist wurde. Baßklarinette und Piccoloflöte leiten über zum Walzer. Immer genrehafter und scheinbar unbeschwert heiterer wird die Musik, dann geradezu szenisch: einen Aufschrei der hohen Holzbläser beantworten Horn und Bratschen mit dem obsessiven Kleinterz-Motiv – und der Walzer geht weiter. Und in die Fremde: Über eine abrupte Beschleunigung verwandelt er sich in den Geschwindmarsch. Erster Sänger der karikaturistisch geflickten Melodie ist das Fagott (der Komponist?). Die Bizarrerie nimmt zu. Großspurig tritt die Posaune als Hauptakteur unters Volk (es wird vermutet, daß sie eine Karikatur Stalins darstellt). Und wieder das Fagott: "Du mußt mittanzen, ob du willst oder nicht!" Und wieder Walzer, in banalster, grotesker Manier. Unterschiedliche Charaktere wechseln ab: rigidere, lyrischere, verspielte, und schließlich ein Ostinato der Bässe, das sich unter gedehnten Steicherlinien totläuft – Sinnbild der Ziellosigkeit des Vorangegangenen. Da führen die Pauken ins wiederkehrende Largo-Tempo über, in den grellen, mit harschen Dissonanzen geschmückten Scheintriumph, der gigantisch überwölbt und durchaus mit echter Leidenschaft durchwoben ist – wie unmöglich es doch ist, in dieser Musik zwischen bitterster Ironie und heroischem Pathos zu trennen! Die gleißende Schlagzeugwolke entläßt die sich über dem unerschütterlich pulsierenden c-Fundament im Rahmen der Terz c-es bewegende Gegenwelt, Horn und Flöte intonieren das Quart-Tritonus-Motiv vom Satzbeginn (am Schluß dann noch gedämpfte Trompete). Das gleichförmige Pulsieren geht über in den Herzschlag-Puls, der auf unterbewußter Ebene die Dimension des Alleinseins suggeriert und den ganzen Schluß trägt: verlassen, illusionslos, überleben ist alles. Intensiver Ausdruck des Daseins, das für sich selbst nichts mehr ausdrücken will, unterstrichen durch die unexpressive Farbe der Celesta. Der ganze Schluß ein Verglimmen im Angesicht des blanken Nichts.

Christoph Schlüren

[Einführungstext für Salzburger Festspiele, 1998]