Erkki Salmenhaara – Introduktion

Komponieren nach Sibelius

Die Geschichte der finnischen Musik ist relativ jung. Seit seinem Durchbruch am Ende des letzten Jahrhunderts überschattete Jean Sibelius (1865-1957) alles Übrige, was in seiner Heimat musikalisch emporkeimte. Sein Einfluß auf die Begabtesten der folgenden Generationen, unter ihnen Leevi Madetoja, Toivo Kuula und Erkki Melartin, war enorm. In den zwanziger Jahren schlug die zentraleuropäische Welle chromatischer Modernität auf Finnland über. Ihr eifrigster Vertreter war Aarre Merikanto (1893-1958), dessen Nonett-Konzert 1925 in Donaueschingen unter Hermann Scherchen uraufgeführt wurde. Auch Väinö Raitio (1891-1945) ließ die Nationalromantik hinter sich, und Ernest Pingoud (1887-1942) erschloß in eigentümlichen Orchesterwerken Neuland. Ein funkensprühender Meister orchestraler Brillanz mit starker Neigung zu neuen französischen und russischen Strömungen war Uuno Klami (1900-61). Nach dem Zweiten Weltkrieg brachte der musikantische Funtek-Schüler Einar Englund (geb. 1916) mit seinen von Schostakowitsch geprägten ersten zwei Symphonien frischen Wind ins finnische Musikleben. In den fünfziger Jahren faßte die internationale Avantgardebewegung Fuß. Erik Bergman (geb. 1911) ist als konsequenter Verfechter einer von der Tradition entkoppelten Ästhetik des sich mit jedem Werk neu definierenden, ritualistischen Komponierens bis heute produktiv. Einojuhani Rautavaara (geb. 1928), der als erster Finne ein durchweg seriell organisiertes Werk schrieb, hat über neoromantische und -impressionistische Stationen einen sanften, wohlklingenden Stilpluralismus entwickelt, der seinen Opern und Symphonien zu internationalen Erfolgen verhalf. Eine starke Persönlichkeit ohne dogmatische Anbindungen ist der in Tampere lebende Usko Meriläinen (geb. 1930). Als zentrale Leitfigur einer atonalen, hochkomplexe Strukturen explorierenden Moderne wirkt seit langem Paavo Heininen (geb. 1938), zu dessen Schülern die heute international reüssierenden Magnus Lindberg, Eero Hämeenniemi, Kaija Saariaho und Jouni Kaipainen zählen, die sich von den festgefügten Idealen ihres einstigen Lehrers zusehends entfernt haben. Doch auch andere, auf den internationalen Festivals neuer Musik weniger hoffähige Strömungen konnten sich durchsetzen und vielleicht sogar etwas vom Vermächtnis Sibelius’ weitertransportieren, wenngleich bei heftigem, anhaltendem Gegenwind. So etablierte sich Joonas Kokkonen (1921-96) als der führende Symphoniker seiner Generation mit motivisch dichten, organisch geformten Tonbauten. Kokkonen, zu dessen Schülern Erkki Salmenhaara und Pehr Henrik Nordgren gehören, schuf als von Moden unabhängiger Künstler auf dem Fundament der einstigen Neuen Sachlichkeit, den die in motivischen Keimen potentiell angelegte Formwelt mehr interessierte als die Suche nach auffälligen klanglichen Neuerungen. Aulis Sallinens (geb. 1935) kommunikativer, robuster Tonfall setzte sich mit einprägsamen Themen auf Opernbühnen in aller Welt durch. Der stilpluralistische Anspruch des Symphonikers Kalevi Aho (geb. 1950) geht in den handwerklich brillant ausgearbeiteten, extremen Formkontrasten über die lyrische Haltung seines Lehrers Rautavaara hinaus. Jukka Tiensuu (geb. 1948) ist mit seiner innovatorischen klanglichen Phantasie und feinen Geistigkeit heute Finnlands führender Avantgardekomponist. Pehr Henrik Nordgren (geb. 1944) wurde vielfach irreführend als Stilpluralist etikettiert; er hat eine eigene Tonsprache entwickelt, die in ihrer unprätentiösen Haltung von seinen Landsleuten nur schleppend akzeptiert wird und ihn in eine Außenseiterrolle brachte. Weit mehr noch muß Erkki Salmenhaara (geb. 1941) als Außenseiter gelten, dessen stilistische Selbstfindung insgesamt eine drastisch wider den herrschenden Zeitgeist formulierte Kurve beschreibt.

Erkki Salmenhaara (geb. 1941)

Le bateau ivre für Kammerorchester (1965-66)
nach dem gleichnamigen Gedicht von
Arthur Rimbaud (Deutsche Erstaufführung)

Vom freiwillig Unzeitgemäßen

"Ich mache keine Pläne im voraus. In der Arbeit am Klavier entsteht eine Skizze, die ich dann in Partitur ausarbeite. Ich muß aber immer das Gefühl haben, daß die Musik spontan weitergeht. Die schwerste Sache ist, die Anfangsidee zu finden, die dann aus sich selbst weitergeht. Heute interessiert mich mehr als die motivische Filigranarbeit das Thematische, sogar richtige Themen. Dabei liebe ich nicht nur das kontinuierlich Entwickelnde, sondern gerade auch die unerwarteten Kontraste, wo ganz plötzlich etwas ganz Anderes losgeht."

Erkki Salmenhaara wurde am 12. März 1941 in Helsinki geboren. Zunächst begann er mit dem Cellospiel. Später kam das Klavier hinzu. Er komponierte ohne Anleitung, bis er Ende der fünfziger Jahre an der Sibelius-Akademie sein Studium aufnahm. "Der stärkste Einfluß meiner Kindheit war zuerst Beethoven. Dann Sibelius. Sibelius blieb für mich die ganze Zeit über interessant, auch als ich durch meine modernistische Phase ging." Salmenhaaras Kompositionslehrer war der führende finnische Symphoniker Joonas Kokkonen, bei dem er 1963 sein Komponistendiplom machte: "Kokkonen war ein hervorragender Lehrer. Sehr gründlich in Kontrapunkt und Motivtechnik. Er verhalf mir zu einer ausgezeichneten handwerklichen Basis. Stilistisch auf mich abgefärbt hat er kaum. Das wollte er auch nicht. In den Jahren bei ihm interessierte ich mich immer intensiver für die Musik György Ligetis."

Nach Abschluß des Kompositionsstudiums ging Salmenhaara nach Wien, wo er im Herbst 1963 privat bei György Ligeti studierte. Sein parallel zur Komposition laufendes Studium der Musikwissenschaft an der Universität Helsinki betrieb er weiter und machte seine Dissertation auf deutsch über Ligetis frühe Hauptwerke Apparitions, Atmosphères, Nouvelles aventures und Requiem. "Ligeti hatte einen definitiven Einfluß auf mich. Die Elegie II für zwei Streichquartette ist vielleicht mein 'ligetischstes' Werk [vorne in der Partitur findet sich eine vereinfachte graphische Skizze zum Überblick der Werkstruktur]. Sein Einfluß war bereits lange, bevor ich zu ihm ging, dominierend: schon Ende der fünfziger Jahre, als er zu einer der Hauptfiguren fortschrittlichsten Komponierens wurde." 1962-63 schrieb Salmenhaara seine ersten drei Symphonien (die er in den folgenden Jahren noch revidierte), in denen sich – trotz der traditionellen Gattung – die von Ligeti ausgehende Klangwelt deutlich niederschlug, am offensichtlichsten wohl in der Zweiten, deren anfänglich klare polyphone Verästelung allmählich überwuchert wird und in undurchhörbar verwebte Tonfelder umkippt. "Irgendwann stellte ich fest, daß ich zwar den Ligeti-nahen Stil inzwischen so gut beherrschte, wie ich konnte, jedoch: Er wird es immer besser können. Ich muß meine eigene Art herausfinden."

1965 komponierte Salmenhaara das Tongedicht Le bateau ivre auf das gleichnamige, berühmte Gedicht Arthur Rimbauds, in dem er mit dem Tabu des Dreiklangs brach; in dem in einer verwandelten Form Elemente der einander so fernen und doch bei aller Fremdartigkeit verwandten Tonsprachen von Jean Sibelius (insbesondere die dunkle Naturmystik von Tapiola) und György Ligeti in Berührung gebracht werden: "Es gibt, glaube ich, ein verstecktes 'Bündnis' zwischen Sibelius und Ligeti: das Konzept des Tonfeldes, das bei Sibelius tonal oder modal, bei Ligeti hingegen atonal ist. Damit erklärt sich auch das Interesse, das die neueren französischen Timbre-Komponisten [Spektralisten wie Gérard Grisey oder Tristan Murail] und amerikanische Minimalisten für Sibelius gezeigt haben. Außerdem sind die Leute bei Sibelius wohl auch von jenem eigentümlichen Zeitempfinden fasziniert, das sehr verschieden ist von der restlichen europäischen Musik – obwohl Bruckner das auf seine Weise auch hatte, und nicht umsonst war Sibelius in seiner Jugend sehr interessiert an Bruckner, was man in der Kullervo-Symphonie hören kann. Man kann nun in der Struktur Parallelen zwischen Sibelius und Ligeti finden. Natürlich nicht im Affektiven."

War Le bateau ivre insgesamt noch ein sehr komplexes, vielschichtiges Werk, so strebte Salmenhaara danach immer gelichtetere, einfachere, tonalere Verhältnisse an. In der ironisch auf Sibelius’ Finlandia sich beziehenden Tondichtung Suomi–Finland von 1966 führte er die in fortschrittlichen Kreisen verpönte thematische Arbeit wieder ein, jedoch unter Weiterverwendung feldtechnischer Klangdisposition. 1967 folgte die Tondichtung La fille en mini-jupe, den Mädchen im Minirock gewidmet, in der Debussys La fille aux cheveux de lin zitiert wird. Salmenhaara benutzt Zitate nicht in Collage-Manier: "Die Zitate haben bei mir eine Doppelfunktion: teils eine befremdende, surrealistische – etwas Bekanntes, aber nicht Zugehörendes; teils eine allusive – als Hinweis auf etwas, doch oft in verzerrter Form. Manches Zitat mag auch zufällig eintreten." Französisch wirkt in La fille en mini-jupe die polytonale Harmonik: "Die französischen Impressionisten haben mir viel bedeutet. Vielleicht ist es weniger Debussy und mehr Ravel, der mich fasziniert. Weitere Impulse haben mir auch Darius Milhaud und Erik Satie gegeben. Ich habe mich mit bi- und polytonalen Strukturen schon befaßt, bevor ich Milhauds Werke kennenlernte." Unter den französischen Dichtern spürt Salmenhaara eine Affinität besonders zu Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud, der symbolistischen Literatur. In der deutschen Literatur beeindruckten ihn vor allem Thomas Mann, Hermann Hesse, Franz Kafka und Robert Musil, auf dessen Novelle Die Portugiesin Salmenhaaras 1970-72 entstandene einzige Oper Portugalin nainen basiert.

Immer einfacher wurde das Tonmaterial, das Salmenhaara verwendete. Anfang der siebziger Jahre war er ein neotonaler Komponist geworden, eine Hauptfigur einer Richtung, die unter die Rubrik Neue Schönheit sortiert wurde und deren Vertreter außer der wohlklingenden akkordischen Simplizität kaum Gemeinsamkeiten hatten. 1971 – im gleichen Jahr, in dem der einstige führende Avantgardist des benachbarten Estland, Arvo Pärt, seine neoarchaische Dritte Symphonie schrieb – komponierte Salmenhaara die Canzonetta für Streicher, eines seiner Meisterwerke, das auf einem Motivkern von drei sekundweise ansteigenden Tönen aufgebaut ist und im konzentrierten Spannungsbogen eine elegische, dichte Atmosphäre trägt. "Ich erreichte eine viel klarere, neutrale Tonalität." Das Organische der Form, Struktur in Funktion von Kontinuität, tritt nun hervor, und 1972 vollendet er seine Vierte Symphonie, Nel mezzo del cammin di nostra vita, die im ersten Satz in einer durch die atonale Erfahrung geläuterten Weise Bruckner reflektiert. Auch die Schatten von Sibelius sind vernehmlich, doch darüber weht ein gelassener, klassisch balancierter Geist, der die opponierenden Episoden scheinbar mühelos zum Ganzen formt. "Natürlich ist da keine Sonatenform, das interessiert mich nicht. Und doch ist in den vier Sätzen die Verbindung mit der symphonischen Tradition gegenwärtig." Diese Symphonie ist in ihrer im besten Sinne stimmigen Gesamtheit einer der gelungensten, meistmißverstandenen Beiträge zur Gattung in einer dem Symphonischen unzuträglichen Zeit. So wurde Salmenhaara denn auch, ähnlich dem Münchner Wilhelm Killmayer, mehr und mehr zu einem freiwillig Unzeitgemäßen, und man sonderte ihn in Finnland aus den Reihen jener Komponisten aus, mit denen man sich – vor der Welt und vor dem heimischen Publikum – als fortschrittliche Musiknation schmücken wollte. Man würdigte weiterhin die großen musikwissenschaftlichen und -journalistischen Verdienste Salmenhaaras, seine Kompetenz in historischen und aktuellen musikalischen Fragen. Salmenhaara aber geht seinen Weg konsequent weiter. Schubert wird ihm ein Leitstern in der nie überfrachteten melodischen Unerschöpflichkeit. Immer entschlackter und verfeinerter kommt die vertikale Dimension daher, immer unverstellter bestimmt von der horizontalen Notwendigkeit.

1980 markiert die Vierte Klaviersonate jene maximale Vereinfachung des motivischen Gefüges, die von oberflächlichen Kritikern als "minimalistisch" abgetan wurde. Es handelt sich um einen figurativen Stil, doch ist das Figurative nicht Selbstzweck, sondern Träger einer durchgehenden Substanz. Im Gegensatz zu der mechanischen Geläufigkeit des Minimalismus hat jedes Detail seine dezidierte Funktion im Gesamtablauf. Salmenhaaras Zugang ist nicht additiv, summierend, sondern integrativ, korrelierend. Er versteht, einem Minimum an Bausteinen ein Maximum an Gestaltbarem abzugewinnen: nicht nur an Nuancen, sondern auch an formaler Spannkraft. "Ich verstehe Form als Prozeß und nicht durch Repetition. Dabei kann selbst am Ende noch ganz neues Material kommen, das zuvor nicht da war. Man muß nur einer gewissen inneren Logik folgen, die sich freilich nicht definieren läßt." Ein bewunderungswürdiges Beispiel dafür, daß das Wie des Prozesses die Frage nach dem Was der Bausteine weit in den Hintergrund drängen kann, ist die 1985 für Juha Kangas und seine Musiker komponierte Sinfonietta, die in drei Sätzen ohne ein Vorzeichen auskommt (auf dem Klavier wäre das Weiße-Tasten-Musik, wie im ein Jahr vorher entstandenen Concertino bianco des Letten Georgs Pelecis). Das jüngste Hauptwerk Salmenhaaras ist die Fünfte Symphonie für Soli, Chor und Orchester von 1989, Lintukoto (Insel der Glückseligkeit), eine Vertonung von Texten des finnischen Nationaldichters Aleksis Kivi. Salmenhaara schrieb viele Solo- und Chorliederzyklen. Sein Kammermusikschaffen ist, wie auch dasjenige für Orchester, sehr umfangreich. Nur wenige seiner Werke sind auf Tonträgern erhältlich. Viele Schlüsselwerke, darunter auch Le bateau ivre, sind noch nicht verlegt. Erst in allerletzter Zeit gibt es einzelne Bestrebungen, seine Bedeutung als einer der originellsten und technisch versiertesten nordischen Komponisten der Zeit nach 1960 anzuerkennen.

Der Akkord das Thema

"Le bateau ivre war ein entscheidendes Stück in meiner Entwicklung. Es ist mit der Ligetischen Feld-Konzeption gebaut – Tonfelder überall. Aber das Grundmaterial sind Dreiklänge. Wenn man die verschiedenen Dreiklänge gleichzeitig spielt, ist es sehr chromatisch. Aber oft genug hört man die Dreiklänge als solche. Und das war eine Sensation 1965: Einen Dreiklang zu hören in einem modernen Stück! Es war ein Tabu, so etwas tat man einfach nicht. Ich habe diese Wendung zum Tonalen sehr unkonventionell vollzogen. So war das vorher nicht da, in diesem Zusammenspiel von atonalen und tonalen Aspekten. Es war mein Fehler, diesen Schritt zu jener Zeit zu tun. Die Menschen haben es überhaupt nicht verstanden. Heute ist solches Komponieren ja eine Modesache geworden – wenn man an Górecki oder Pärt denkt. Nachdem ich in Le bateau ivre die Dreiklänge eingeführt hatte, ging ich immer weiter mit den Tabus: Thematische Elemente, Dominant-Tonika-Beziehungen usw."

1965 in der ersten Fassung vollendet, wurde Le bateau ivre am 1. Juni desselben Jahres während der Sibelius-Woche in Helsinki vom Ensemble für Neue Musik des Finnischen Rundfunks unter Pentti Antila uraufgeführt. Die zweite Aufführung fand am 9. Juli 1965 in Jyväskylä unter Leitung von Friedrich Cerha statt. Daraufhin schrieb Salmenhaara aus Anlaß eines italienischen TV-Kompositionswettbewerbs 1966 eine etwas längere zweite Fassung des Werks, die erstmals im November 1966 vom Symphonieorchester des Finnischen Rundfunks, wiederum unter Antila, gegeben wurde. "Ursprünglich war meine Idee, den Text des Gedichtes von Rimbaud in verschiedenen graphischen Formen und Texttypen (auch sich bewegend) auf dem Schirm mit Musik kombiniert zu zeigen. Aber damals war es noch nicht möglich, so eine Idee technisch zu realisieren. Darum kreierte Heikki Värtsi zur Musik eine abstrakte Ballettchoreographie. Statt Buchstaben waren jetzt menschliche Tänzer und Tänzerinnen die Darsteller." Das Ballett wurde für das Schwedische Fernsehen produziert. Bei der nächsten Aufführung von Le bateau ivre, in der nunmehr definitiv gültigen zweiten Fassung, leitete Salmenhaara am 13. Oktober 1972 selbst das Philharmonische Orchester Helsinki in einem Konzert mit ausschließlich eigenen Werken. Danach geriet das Stück für mehr als 22 Jahre völlig in Vergessenheit – "wie es in Finnland gebräuchlich ist" –, bis das Ostbottnische Kammerorchester unter Juha Kangas es am 18. Februar 1995 in Kokkola wiederaufführte.

Le bateau ivre wäre treffender als Tongedicht denn als Tondichtung zu bezeichnen, denn: "Die Musik reflektiert nur die allgemeine Stimmung des Rimbaudschen Gedichtes, ist also keine Tonmalerei und enthält keinerlei musikalische Illustrierung, weist auch keine strukturellen Parallelen auf. In der Partitur für die filmische Realisation waren jedoch die entsprechenden Textzeilen exakt vorgeschrieben."

Eine formale Übersicht über das Werk läßt sich aufgrund der prozeßual verschlungenen Auffaltung des Materials, der vernetzten Bezüge in der gebotenen Kürze nur schlaglichtartig andeuten: "Der Formverlauf von Le bateau ivre ist frei und folgt in großen Zügen den Stimmungen des Gedichtes. Ein zentralstrukturelles Prinzip ist, daß der Akkord – h-moll, c-moll, Des-Dur – gleichzeitig als "Thema" fungiert, in verschiedenen Strukturen auskomponiert. Es gibt aber auch unabhängiges Motivmaterial."

Klangtrunkenes Schiff

Le bateau ivre ist für ein überwiegend dunkel timbriertes Ensemble geschrieben: 2 Flöten (auch Piccoloflöte, an einer Stelle zwei Harmonikas!), 2 Fagotte, 4 Hörner, Cembalo alternierend mit Celesta und Streichorchester. Der Grunddreiklang von Le bateau ivre ist c-moll, der das Stück allein in tiefer Lage eröffnet und am Ende des Werkes im Zusammenklang mit den darüberliegenden Des-Dur und h-moll das Baßfundament bildet. Diese drei Hauptdreiklänge sind maximal dicht, im Kleinsekund-Abstand, nebeneinander positioniert und bilden zusammen ein Neuntonfeld, in dem aus dem zwölftönigen Klangvorrat nur die Töne e, a und b fehlen. Dabei kommt dem a am Übergang vom ersten zum zweiten Abschnitt eine Sonderrolle zu.

Aus dem rauh einsetzenden Anfangsakkord bildet sich arpeggierende Figuration heraus, die der hauptthematische Aspekt des ganzen Werks ist. Indem sich aus der Figuration heraus das c-moll um die große Septime h erweitert, tritt bereits die auflösend enharmonische Tendenz ein, denn die Teiltöne es-g-h bilden den ständige Destabilisierung besorgenden übermäßigen Dreiklang. So ist auch das Hauptcharakteristikum der harmonischen Entwicklung – neben der Kollision und polytonalen Schichtung in sich beharrender Akkorde – enharmonische, "vagierende" Aufweichung in weitenden Großterz-Schritten (im Gegensatz zu chromatischer Verdichtung in drängenden Kleinterz-Schritten). Kaum ist das h hinzugewonnen, da bildet es auch schon seinen eigenen Akkordstamm aus: h-moll tritt gegen c-moll auf den Plan. Schnell vermehrt sich die neue harmonische Vielfalt gegenüber dem c-moll: d-moll verwandelt sich in den übermäßigen Dreiklang d-fis-ais und entfesselt die enharmonischen Fliehkräfte. Ein erstes Tremolo führt Des-Dur ein, c-moll wird abgedrängt. Ein sibelianisch anmutendes, linear chromatisches Thema der Geigen opponiert mit Vorhaltbildungen und harmonischer Überlappung gegen das in der Tiefe wiederkehrende c-moll. Erstmals erklingen alle drei Grunddreiklänge gleichzeitig. Es kommt zu figurativen Kettenreaktionen, zu Akkordparallelbewegung in verschiedenen Geschwindigkeiten, die in eine Fortissimofläche einbiegt. Der gewichtige Abstieg der Geigen mündet in einer Intonation des schon vorher sich ankündigenden a, der Brücke vom ersten zum zweiten Abschnitt.

Le bateau ivre läßt sich grob in fünf Abschnitte gliedern. Dabei tauchen immer wieder neue motivische Bildungen auf, ergeben sich immer wieder versteckte oder offene, gekreuzte oder eindeutige Bezüge zwischen auseinanderliegenden Situationen. Im zweiten Abschnitt begehren dissonierend gegenbewegte Wechselnoten auf, die chromatische Verdichtung nimmt zu und ufert in ein absteigend chromatisches, polyrhythmisch polyphones Tonfeld aus. Eine große figurierende Tutti-Steigerung führt zum durch Generalpausen gegliederten Pesante übermäßiger Dreiklänge in polytonaler Auftürmung. Blockhaft wechselnd prallen die drei Hauptdreiklänge aufeinander. Der dritte Abschnitt ist noch durchführungsartiger gestaltet. Er beginnt dynamisch zurückhaltend, modulatorisch unruhig. Ein Fortissimo-Ausbruch zieht linear umspielende Chromatik nach sich, ständig kommen neue Motive zum Vorschein. Aus dem nächsten Fortissimo geht in vierfachem Piano eine anhaltend mystische h-moll-Fläche hervor – die dem Beginn des Werks am fernsten stehende Passage, in der mit subtilen Mitteln die Spannung hochgetrieben wird. Dem h-moll treten die große Terz dis und andere Störenfriede entgegen. Höchst fremdartig intonieren die Flötisten ein C-Dur auf der Armonica a bocca. Aufsteigendes H-Dur und fallendes h-moll werden gegenübergestellt, schroffe dynamische Kontraste durchzucken die Flächen. Scharfe Dreiklangreibungen führen zum Höhepunkt, wo diesmal nacheinander in abgerissenen, durch Generalpausen voneinander getrennten Sforzati die drei Hauptdreiklänge jeweils mit großer Septime auftreten: c-moll – Des-Dur – h-moll.

Ein neues, chromatisch durchsetztes, melodisch tragfähiges Thema schwingt sich zu Beginn des vierten Abschnitts auf und erfährt über Akkordparallelen polyphone Fortspinnung. Die Akkordwechsel werden einem harmonischen Accelerando unterworfen, kaleidoskopischer Figuration, die in ein harmonisches Ritardando über bewegtem Baß umschlägt und im Zusammenklang der drei Hauptakkorde (pianissimo, ohne Grundton c) hängenbleibt. Eine wild herabstürzende Streicherkaskade leitet in den letzten Abschnitt über, der nach polytonal modulatorischem Umherstreifen mit dem kräftigen Eintritt des c-moll, dem sich das sibelianische Motiv aus dem ersten Abschnitt widersetzt, eine repriseartige Wirkung erfährt. Vertrauter Gegensatz: Des-Dur stößt gegen h-moll. Non vibrato wächst ein Streichercluster über figurierendem Kontrabaß aus einem c-moll heraus, das dem Dissonanzpaar f-moll contra fis-moll weicht. Nochmals machtvoll in Terzschritten sich emporreckende Akkordparallelen, Generalpause, Schlußfläche: Zum h-moll tritt Des-Dur, dann c-moll; ein letztes dynamisches Ritual von dreifachem Piano zu dreifachem Forte und zurück. In enigmatischer Fusion weichen die drei Unverwandten der Stille.

Le bateau ivre ist eine Exkursion in bis dahin unerschlossene Regionen gefrorener Tonalität, wo tonale Bausteine atonalen Formprinzipien unterzogen werden und mit ihrer tonalen Ausstrahlung auf diese Prinzipien wieder belebend zurückscheinen. Und es ist ein Fest figurativer Eigendynamik, in dessen Verlauf strukturelle Veränderungen oft wie von selbst aus dem Satz zu erwachsen scheinen. Ähnlich Arthur Rimbauds Gedicht ist auch Salmenhaaras Tongedicht von einer künstlerischen Eigenständigkeit und Geschehensdichte, die die Frage nach weiterer Übereinstimmung zwischen Wort und Ton eigentlich hinfällig erscheinen lassen. Trunkene Schiffe schwimmen auch unter Wasser weiter.

Christoph Schlüren

[Einführungstext für Münchner Philharmoniker, 1997]