| Komponieren nach Sibelius
Die Geschichte der finnischen Musik ist relativ jung. Seit seinem
Durchbruch am Ende des letzten Jahrhunderts überschattete Jean
Sibelius (1865-1957) alles Übrige, was in seiner Heimat musikalisch
emporkeimte. Sein Einfluß auf die Begabtesten der folgenden
Generationen, unter ihnen Leevi Madetoja, Toivo Kuula und Erkki
Melartin, war enorm. In den zwanziger Jahren schlug die zentraleuropäische
Welle chromatischer Modernität auf Finnland über. Ihr
eifrigster Vertreter war Aarre Merikanto (1893-1958), dessen Nonett-Konzert
1925 in Donaueschingen unter Hermann Scherchen uraufgeführt
wurde. Auch Väinö Raitio (1891-1945) ließ die Nationalromantik
hinter sich, und Ernest Pingoud (1887-1942) erschloß in eigentümlichen
Orchesterwerken Neuland. Ein funkensprühender Meister orchestraler
Brillanz mit starker Neigung zu neuen französischen und russischen
Strömungen war Uuno Klami (1900-61). Nach dem Zweiten Weltkrieg
brachte der musikantische Funtek-Schüler Einar Englund (geb.
1916) mit seinen von Schostakowitsch geprägten ersten zwei
Symphonien frischen Wind ins finnische Musikleben. In den fünfziger
Jahren faßte die internationale Avantgardebewegung Fuß.
Erik Bergman (geb. 1911) ist als konsequenter Verfechter einer von
der Tradition entkoppelten Ästhetik des sich mit jedem Werk
neu definierenden, ritualistischen Komponierens bis heute produktiv.
Einojuhani Rautavaara (geb. 1928), der als erster Finne ein durchweg
seriell organisiertes Werk schrieb, hat über neoromantische
und -impressionistische Stationen einen sanften, wohlklingenden
Stilpluralismus entwickelt, der seinen Opern und Symphonien zu internationalen
Erfolgen verhalf. Eine starke Persönlichkeit ohne dogmatische
Anbindungen ist der in Tampere lebende Usko Meriläinen (geb.
1930). Als zentrale Leitfigur einer atonalen, hochkomplexe Strukturen
explorierenden Moderne wirkt seit langem Paavo Heininen (geb. 1938),
zu dessen Schülern die heute international reüssierenden
Magnus Lindberg, Eero Hämeenniemi, Kaija Saariaho und Jouni
Kaipainen zählen, die sich von den festgefügten Idealen
ihres einstigen Lehrers zusehends entfernt haben. Doch auch andere,
auf den internationalen Festivals neuer Musik weniger hoffähige
Strömungen konnten sich durchsetzen und vielleicht sogar etwas
vom Vermächtnis Sibelius’ weitertransportieren, wenngleich
bei heftigem, anhaltendem Gegenwind. So etablierte sich Joonas Kokkonen
(1921-96) als der führende Symphoniker seiner Generation mit
motivisch dichten, organisch geformten Tonbauten. Kokkonen, zu dessen
Schülern Erkki Salmenhaara und Pehr Henrik Nordgren gehören,
schuf als von Moden unabhängiger Künstler auf dem Fundament
der einstigen Neuen Sachlichkeit, den die in motivischen Keimen
potentiell angelegte Formwelt mehr interessierte als die Suche nach
auffälligen klanglichen Neuerungen. Aulis Sallinens (geb. 1935)
kommunikativer, robuster Tonfall setzte sich mit einprägsamen
Themen auf Opernbühnen in aller Welt durch. Der stilpluralistische
Anspruch des Symphonikers Kalevi Aho (geb. 1950) geht in den handwerklich
brillant ausgearbeiteten, extremen Formkontrasten über die
lyrische Haltung seines Lehrers Rautavaara hinaus. Jukka Tiensuu
(geb. 1948) ist mit seiner innovatorischen klanglichen Phantasie
und feinen Geistigkeit heute Finnlands führender Avantgardekomponist.
Pehr Henrik Nordgren (geb. 1944) wurde vielfach irreführend
als Stilpluralist etikettiert; er hat eine eigene Tonsprache entwickelt,
die in ihrer unprätentiösen Haltung von seinen Landsleuten
nur schleppend akzeptiert wird und ihn in eine Außenseiterrolle
brachte. Weit mehr noch muß Erkki Salmenhaara (geb. 1941)
als Außenseiter gelten, dessen stilistische Selbstfindung
insgesamt eine drastisch wider den herrschenden Zeitgeist formulierte
Kurve beschreibt.
Erkki Salmenhaara
Ein freiwillig unzeitgemäßer Komponist
"Ich mache keine Pläne im voraus. In der Arbeit am Klavier
entsteht eine Skizze, die ich dann in Partitur ausarbeite. Ich muß
aber immer das Gefühl haben, daß die Musik spontan weitergeht.
Die schwerste Sache ist, die Anfangsidee zu finden, die dann aus
sich selbst weitergeht. Heute interessiert mich mehr als die motivische
Filigranarbeit das Thematische, sogar richtige Themen. Dabei liebe
ich nicht nur das kontinuierlich Entwickelnde, sondern gerade auch
die unerwarteten Kontraste, wo ganz plötzlich etwas ganz Anderes
losgeht."
Erkki Salmenhaara wurde am 12. März 1941 in Helsinki geboren.
Zunächst begann er mit dem Cellospiel. Später kam das
Klavier hinzu. Er komponierte ohne Anleitung, bis er Ende der fünfziger
Jahre an der Sibelius-Akademie sein Studium aufnahm. "Der stärkste
Einfluß meiner Kindheit war zuerst Beethoven. Dann Sibelius.
Sibelius blieb für mich die ganze Zeit über interessant,
auch als ich durch meine modernistische Phase ging." Salmenhaaras
Kompositionslehrer war der führende finnische Symphoniker Joonas
Kokkonen, bei dem er 1963 sein Komponistendiplom machte: "Kokkonen
war ein hervorragender Lehrer. Sehr gründlich in Kontrapunkt
und Motivtechnik. Er verhalf mir zu einer ausgezeichneten handwerklichen
Basis. Stilistisch auf mich abgefärbt hat er kaum. Das wollte
er auch nicht. In den Jahren bei ihm interessierte ich mich immer
intensiver für die Musik György Ligetis."
Nach Abschluß des Kompositionsstudiums ging Salmenhaara nach
Wien, wo er im Herbst 1963 privat bei György Ligeti studierte.
Sein parallel zur Komposition laufendes Studium der Musikwissenschaft
an der Universität Helsinki betrieb er weiter und machte seine
Dissertation auf deutsch über Ligetis frühe Hauptwerke
Apparitions, Atmosphères, Nouvelles aventures und Requiem.
"Ligeti hatte einen definitiven Einfluß auf mich. Die
Elegie II für zwei Streichquartette ist vielleicht mein 'ligetischstes'
Werk [vorne in der Partitur findet sich eine vereinfachte graphische
Skizze zum Überblick der Werkstruktur]. Sein Einfluß
war bereits lange, bevor ich zu ihm ging, dominierend: schon Ende
der fünfziger Jahre, als er zu einer der Hauptfiguren fortschrittlichsten
Komponierens wurde." 1962-63 schrieb Salmenhaara seine ersten
drei Symphonien (die er in den folgenden Jahren noch revidierte),
in denen sich — trotz der traditionellen Gattung — die
von Ligeti ausgehende Klangwelt deutlich niederschlug, am offensichtlichsten
wohl in der Zweiten, deren anfänglich klare polyphone Verästelung
allmählich überwuchert wird und in undurchhörbar
verwebte Tonfelder umkippt. "Irgendwann stellte ich fest, daß
ich zwar den Ligeti-nahen Stil inzwischen so gut beherrschte, wie
ich konnte, jedoch: Er wird es immer besser können. Ich muß
meine eigene Art herausfinden."
1965 komponierte Salmenhaara das Tongedicht Le bateau ivre auf das
gleichnamige, berühmte Gedicht Arthur Rimbauds: "Le bateau
ivre war ein entscheidendes Stück in meiner Entwicklung. Es
ist mit der Ligetischen Feld-Konzeption gebaut — Tonfelder
überall. Aber das Grundmaterial sind Dreiklänge. Wenn
man die verschiedenen Dreiklänge gleichzeitig spielt, ist es
sehr chromatisch. Aber oft genug hört man die Dreiklänge
als solche. Und das war eine Sensation 1965: Einen Dreiklang zu
hören in einem modernen Stück! Es war ein Tabu, so etwas
tat man einfach nicht. Ich habe diese Wendung zum Tonalen sehr unkonventionell
vollzogen. So war das vorher nicht da, in diesem Zusammenspiel von
atonalen und tonalen Aspekten. Es war mein Fehler, diesen Schritt
zu jener Zeit zu tun. Die Menschen haben es überhaupt nicht
verstanden. Heute ist solches Komponieren ja eine Modesache geworden
— wenn man an Górecki oder Pärt denkt. Nachdem
ich in Le bateau ivre die Dreiklänge eingeführt hatte,
ging ich immer weiter mit den Tabus: Thematische Elemente, Dominant-Tonika-Beziehungen
usw." Le bateau ivre ist eine Exkursion in bis dahin unerschlossene
Regionen gefrorener Tonalität, wo tonale Bausteine atonalen
Formprinzipien unterzogen werden und mit ihrer tonalen Ausstrahlung
auf diese Prinzipien wieder belebend zurückscheinen. Und es
ist ein Fest figurativer Eigendynamik, in dessen Verlauf strukturelle
Veränderungen oft wie von selbst aus dem Satz zu erwachsen
scheinen.
Auch brachte Salmenhaara hier in einer verwandelten Form Elemente
der einander so fernen und doch bei aller Fremdartigkeit verwandten
Tonsprachen von Jean Sibelius (insbesondere die dunkle Naturmystik
von Tapiola) und György Ligeti in Berührung miteinander:
"Es gibt, glaube ich, ein verstecktes 'Bündnis' zwischen
Sibelius und Ligeti: das Konzept des Tonfeldes, das bei Sibelius
tonal oder modal, bei Ligeti hingegen atonal ist. Damit erklärt sich auch das Interesse,
das die neueren französischen Timbre-Komponisten [Spektralisten
wie Gérard Grisey oder Tristan Murail] und amerikanische
Minimalisten für Sibelius gezeigt haben. Außerdem sind
die Leute bei Sibelius wohl auch von jenem eigentümlichen Zeitempfinden
fasziniert, das sehr verschieden ist von der restlichen europäischen
Musik — obwohl Bruckner das auf seine Weise auch hatte, und
nicht umsonst war Sibelius in seiner Jugend sehr interessiert an
Bruckner, was man in der Kullervo-Symphonie hören kann. Man
kann nun in der Struktur Parallelen zwischen Sibelius und Ligeti
finden. Natürlich nicht im Affektiven."
War Le bateau ivre insgesamt noch ein sehr komplexes, vielschichtiges
Werk, so strebte Salmenhaara danach immer gelichtetere, einfachere,
tonalere Verhältnisse an. In der ironisch auf Sibelius’
Finlandia sich beziehenden Tondichtung Suomi—Finland von 1966
führte er die in fortschrittlichen Kreisen verpönte thematische
Arbeit wieder ein, jedoch unter Weiterverwendung feldtechnischer
Klangdisposition. 1967 folgte die Tondichtung La fille en mini-jupe,
den Mädchen im Minirock gewidmet, in der Debussys La fille
aux cheveux de lin zitiert wird. Salmenhaara benutzt Zitate nicht
in Collage-Manier: "Die Zitate haben bei mir eine Doppelfunktion:
teils eine befremdende, surrealistische — etwas Bekanntes,
aber nicht Zugehörendes; teils eine allusive — als Hinweis
auf etwas, doch oft in verzerrter Form. Manches Zitat mag auch zufällig
eintreten." Französisch wirkt in La fille en mini-jupe
die polytonale Harmonik: "Die französischen Impressionisten
haben mir viel bedeutet. Vielleicht ist es weniger Debussy und mehr
Ravel, der mich fasziniert. Weitere Impulse haben mir auch Darius
Milhaud und Erik Satie gegeben. Ich habe mich mit bi- und polytonalen
Strukturen schon befaßt, bevor ich Milhauds Werke kennenlernte."
Unter den französischen Dichtern spürt Salmenhaara eine
Affinität besonders zu Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud,
der symbolistischen Literatur. In der deutschen Literatur beeindruckten
ihn vor allem Thomas Mann, Hermann Hesse, Franz Kafka und Robert
Musil, auf dessen Novelle Die Portugiesin Salmenhaaras 1970-72 entstandene
einzige Oper Portugalin nainen basiert.
Immer einfacher wurde das Tonmaterial, das Salmenhaara verwendete.
Anfang der siebziger Jahre war er ein neotonaler Komponist geworden,
eine Hauptfigur einer Richtung, die unter die Rubrik Neue Schönheit
sortiert wurde und deren Vertreter außer der wohlklingenden
akkordischen Simplizität kaum Gemeinsamkeiten hatten. 1971
— im gleichen Jahr, in dem der einstige führende Avantgardist
des benachbarten Estland, Arvo Pärt, seine neoarchaische Dritte
Symphonie schrieb — komponierte Salmenhaara die Canzonetta
für Streicher, eines seiner Meisterwerke, das auf einem Motivkern
von drei sekundweise ansteigenden Tönen aufgebaut ist und im
konzentrierten Spannungsbogen eine elegische, dichte Atmosphäre
trägt. "Ich erreichte eine viel klarere, neutrale Tonalität."
Das Organische der Form, Struktur in Funktion von Kontinuität,
tritt nun hervor, und 1972 vollendet er seine Vierte Symphonie,
Nel mezzo del cammin di nostra vita, die im ersten Satz in einer
durch die atonale Erfahrung geläuterten Weise Bruckner reflektiert.
Auch die Schatten von Sibelius sind vernehmlich, doch darüber
weht ein gelassener, klassisch balancierter Geist, der die opponierenden
Episoden scheinbar mühelos zum Ganzen formt. "Natürlich
ist da keine Sonatenform, das interessiert mich nicht. Und doch
ist in den vier Sätzen die Verbindung mit der symphonischen
Tradition gegenwärtig." Diese Symphonie ist in ihrer im
besten Sinne stimmigen Gesamtheit einer der gelungensten, meistmißverstandenen
Beiträge zur Gattung in einer dem Symphonischen unzuträglichen
Zeit. So wurde Salmenhaara denn auch, ähnlich dem Münchner
Wilhelm Killmayer, mehr und mehr zu einem freiwillig Unzeitgemäßen,
und man sonderte ihn in Finnland aus den Reihen jener Komponisten
aus, mit denen man sich — vor der Welt und vor dem heimischen
Publikum — als fortschrittliche Musiknation schmücken
wollte. Man würdigte weiterhin die großen musikwissenschaftlichen
und -journalistischen Verdienste Salmenhaaras, seine Kompetenz in
historischen und aktuellen musikalischen Fragen. Salmenhaara aber
geht seinen Weg konsequent weiter. Schubert wird ihm ein Leitstern
in der nie überfrachteten melodischen Unerschöpflichkeit.
Immer entschlackter und verfeinerter kommt die vertikale Dimension
daher, immer unverstellter bestimmt von der horizontalen Notwendigkeit.
1980 markiert die Vierte Klaviersonate jene maximale Vereinfachung
des motivischen Gefüges, die von oberflächlichen Kritikern
als "minimalistisch" abgetan wurde. Es handelt sich um
einen figurativen Stil, doch ist das Figurative nicht Selbstzweck,
sondern Träger einer durchgehenden Substanz. Im Gegensatz zu
der mechanischen Geläufigkeit des Minimalismus hat jedes Detail
seine dezidierte Funktion im Gesamtablauf. Salmenhaaras Zugang ist
nicht additiv, summierend, sondern integrativ, korrelierend. Er
versteht, einem Minimum an Bausteinen ein Maximum an Gestaltbarem
abzugewinnen: nicht nur an Nuancen, sondern auch an formaler Spannkraft.
"Ich verstehe Form als Prozeß und nicht durch Repetition.
Dabei kann selbst am Ende noch ganz neues Material kommen, das zuvor
nicht da war. Man muß nur einer gewissen inneren Logik folgen,
die sich freilich nicht definieren läßt." Ein bewunderungswürdiges
Beispiel dafür, daß das Wie des Prozesses die Frage nach
dem Was der Bausteine weit in den Hintergrund drängen kann,
ist die 1985 für Juha Kangas und seine Musiker komponierte
Sinfonietta, die in drei Sätzen ohne ein Vorzeichen auskommt
(auf dem Klavier wäre das Weiße-Tasten-Musik, wie im
ein Jahr vorher entstandenen Concertino bianco des Letten Georgs
Pelecis). Das jüngste Hauptwerk Salmenhaaras ist die Fünfte
Symphonie für Soli, Chor und Orchester von 1989, Lintukoto
(Insel der Glückseligkeit), eine Vertonung von Texten des finnischen
Nationaldichters Aleksis Kivi. Salmenhaara schrieb viele Solo- und
Chorliederzyklen. Sein Kammermusikschaffen ist, wie auch dasjenige
für Orchester, sehr umfangreich. Nur wenige seiner Werke sind
auf Tonträgern erhältlich. Viele Schlüsselwerke,
darunter auch Le bateau ivre, sind noch nicht verlegt. Erst in allerletzter
Zeit gibt es einzelne Bestrebungen, seine Bedeutung als einer der
originellsten und technisch versiertesten nordischen Komponisten
der Zeit nach 1960 anzuerkennen.
Die hier vorgestellten drei Kammermusikwerke repräsentieren
zwei Schaffensphasen. Die Elegie Nr. 4 für Bratsche Solo entstand
1967 und ist, so Salmenhaara, ein melodisches Exerzitium nach dem
Vorbild der Bachschen Solowerke für ein Streichinstrument,
und eben diesem Vorbild entsprechend wird oft ein eigentlich dreistimmiger
Satz in einstimmig lockerem Klanggefüge durchgeführt.
Das Werk weist drei Grundtempi auf und stellt zur Mitte hin ein
Thema vor, von dem vier Variationen abgeleitet werden. Die Sonaten
für Violine und Klavier bzw. für Violoncello und Klavier
Nr. 2 wurden beide 1982 komponiert und sind, so der Komponist, "Geschwisterwerke",
wobei die Violinsonate deutlich mehr der apollinischen, die Cellosonate
dagegen der dionysischen Seite zuneigt. Beide Sonaten sind dreisätzig,
figurativ spielfreudig und von klarer, "neutral tonaler"
Faktur. Ganz klassisch ist die Satzfolge der Violinsonate: Allegro,
Adagio und Allegro. Auch die Cellosonate scheint auf den ersten
Blick gewohnten Mustern zu folgen mit der Gliederung in Allegro,
Andante und Allegro, doch mündet hier das Allegro des Kopfsatzes
in eine stilisierte Valse lente.
Christoph Schlüren
(Einführung zu einem Portraitkonzert in der Akademie der Schönen
Künste zu München am 26. November 1997)
Erkki Salmenhaara ist im April 2002 in Helsinki verstorben. |
