Der Geist hat kein Alter"
Interview mit Sándor Végh

Am 7. Januar 1997 ist der legendäre ungarische Geiger-Dirigent Sándor Végh in Salzburg gestorben. Er war einer der letzten großen alten Musikanten dieses Jahrhunderts. Végh wurde am 17. Mai 1912 im siebenbürgischen Klausenburg geboren, studierte Violine bei Jenö Hubay, der Schüler Joseph Joachims war, spielte die Uraufführung von Béla Bartóks fünftem Streichquartett und musizierte mit Wilhelm Furtwängler, Edwin Fischer, Pablo Casals, Wilhelm Kempff, Rudolf Serkin usw. Das Végh-Quartett wurde für seine Aufführungen der Quartette Beethovens und Bartóks berühmt. Später konnte Végh aufgrund fortschreitender Arthritis als Geiger nicht mehr auftreten und konzentrierte sich seither auf die Einstudierung von Streicherensembles. Seit 1978 leitete er die Camerata Academica des Mozarteums Salzburg, die er mit Werken von Mozart, Haydn, Beethoven, Schubert und dieses Jahrhunderts zu künstlerischen Höhenflügen und weltweiter Anerkennung führte. Das folgende Interview gab Sándor Végh am 23. August 1995 in seinem Haus bei Salzburg. Es wird hiermit erstmals veröffentlicht.
CS: Die Suche nach dem "richtigen" Stil, die heute das meistdiskutierte aufführungspraktische Thema ist, war diese Suche Ihre Suche nie?
SV: Ich habe Zeit gehabt in diesem Jahrhundert, mich von so vielen großen Musikern beeinflussen zu lassen. Darum ist sie nicht verlorengegangen, diese musikantische, eigentlich musikalische, diese positive Einstellung zur Musik. Aber eine solche Haltung und der Mut, das darzustellen, all das ist heute weniger stark als es früher war.
CS: Was denken Sie, warum es so gekommen ist?
SV: Da sind mehrere Ursachen. Erstens: Die Ideale fehlen. Ich glaube, jeder Mensch, der wirklich musiziert, ob das nun Furtwängler war oder Casals, Edwin Fischer oder Eduard Erdmann, hat Ideale. Diese idealistische Einstellung für die Kunst und die metaphysische Schwingung, die von diesen Musikern ausstrahlte, all das ist heute so sachlich geworden. Aber ich kann nicht sagen, ob wir den Tiefpunkt erreicht haben, denn die Entwicklung verläuft immer in Kurven. Jedenfalls, wenn ich in meinem Alter zurückblicke auf diese Musiker, die mich und mein ganzes Wissen geprägt haben, ohne daß ich das kopiert hätte - da war eine Schwingung, für die ich die Antenne hatte. Es ist ein allgemeines Problem:"Stilecht" sein hängt ab von einer gewissen schon fixierten, intellektuellen Art. Ich glaube, diese Leute musizierten von Herzen, aus der Seele, aber sie waren weniger methodisch. Heute sind die Methoden zu uns gekommen.
CS: Warum?
SV: Das ganze Leben ist so geworden. Die Liebe ist langsam nur noch Sexualität. Und die Sexualität ist nur noch Chemie. So werden auch die ganzen menschlichen Äußerungen, die zu unserem Leben gehören, identifiziert als wissenschaftliche Teile. Also wird auch in der Musik seziert und ausgelegt. Ich habe schon Angst, daß man zu mir kommt und meine Musik irgendwie dingfest macht. Das Wissen ist nicht alles in der Musik. Das Wissen ist sogar gefährlich. Da sind so viele Sachen, die mit uns geschehen, ohne zu wissen. Woher kommt Inspiration? Warum merke ich: "Ich bin heute besser drin als gestern"? Und wie erkläre ich die Momente, wo das Publikum, die Künstler und das Werk eine Einheit bilden? Das kann man nicht einfach wissenschaftlich auswerten. Wir sind zu weit gegangen alleine mit dem Wissen, und das Metaphysische, das Einfache, der eigentliche Drang in der Musik - "beseelt", das Wort darf man nicht einmal benutzen! -, das wurde zurückgedrängt, und es wird auch da allmählich - immer lauter! - von politischen oder wirtschaftlichen Richtungen alles geregelt. Das hat dahin geführt, daß es heute das Ziel vieler Musiker ist, ein "Star" zu werden. Hätte ich zu Furtwängler gesagt: "Meister, Sie sind ein Stardirigent" - ich glaube, er hätte mich geohrfeigt! Damals stand "Star" und der damit verbundene Sinn für Hollywood, für die Filmwelt.
CS: Aber gab es die "Star"-Tendenz nicht auch schon bei Koussevitzky, Cantelli oder Toscanini?
SV: Das ist natürlich allmählich so gekommen. Ich möchte jetzt nicht gegen Toscanini sprechen, aber ich spreche für Furtwängler. Die Furtwänglersche Richtung, das war der letzte auskristallisierte Charakter in der Musik dieses Jahrhunderts - dazu gehörten Edwin Fischer, Wilhelm Kempff, Pablo Casals, Eduard Erdmann - was für großartige Menschen! Der alles bestimmende Ausgangspunkt war: Ein Musiker dient der Musik. Denn die Komposition, die mich beschäftigt, ist so groß, daß ich keine Rolle spiele, und ich gebe weiter, daß nicht ich es bin, auf den es ankommt, sondern versuche, des Komponisten Geist und Seele, die schöpferische Kraft folglich, die von der Komposition ausstrahlt, weiterzugeben. Also, ich bin ein Medium! Aber es fing an, daß Solisten, Dirigenten ihrem Beitrag zunehmend zu große Wichtigkeit beimaßen, und das wurde kommerziell ausgenutzt und gefördert. Diese "Stars" können eventuell technische Dinge beherrschen lernen, Bewegungen, Reaktionen - aber können sie deshalb das Wesentliche erfassen? Jede Musik ist schöpferisch, auch die Interpretation ist schöpferisch. Der schöpferische Ausdruck lebt in jeder Phrase neu auf. Nicht einmal von Tag zu Tag ist es dasselbe. Da wirken Kräfte, die außer mir stehen und mich beeinflussen - geheimnisvolle Kräfte, abhängig von meiner Empfindung, von meiner Sensibilität: Wie reagiere ich auf diese Mannigfaltigkeit der Atmosphäre? Und woher weiß ich kleiner Mann, was für Strahlungen, was für Schwingungen oberhalb von mir geschehen und wie die mich berühren? Da weiß ich nicht davon. Darum kann ich nur sagen: "Ich habe gute Tage und schlechtere." Und das Publikum? Wir bilden eine Gemeinschaft, sogar eine Einheit, wenn ideal musiziert wird - eine Einheit von Werk, Interpret und Publikum. Diese Einheit, wo das Publikum auch aktiv teilnimmt in der Interpretation: Nicht nur, daß man hört, sondern wie man hört!
CS: Wie erklären Sie das?
SV: Das kann man nicht erklären. Darum spreche ich von gutem und schlechtem Publikum. Das schlechte Publikum ist passiv. Nur wenige hören intensiv mit, hören schöpferisch! Diese aktive Anteilnahme wird leider immer kleiner, und das Publikum wird mehr und mehr manövrierte Masse. Das sind Probleme: Vermassung, Medienherrschaft! Was sich "Konzert" nennt, wird immer öfter zum Massen-Happening. Und danach wird womöglich randaliert, wie junge Leute das immer mehr tun. So eine Mentalität existierte in der ersten Jahrhunderthälfte überhaupt nicht.
CS: Was sind die Gründe der "Vermassung"?
SV: Die Gründe sind kommerzielle. Als ich zum ersten Mal nach dem Krieg nach Amerika kam, sah ich überall Truthahn - großen Truthahn, fein gebacken. In der Familie, und der Großvater schneidet ein Stück vom Truthahn ab. Der Truthahn hat mich auf der ganzen Konzertreise begleitet - in New York, in Los Angeles usw. -, der Truthahn mit dem alten Mann mit dem schönen, weißen Bart. Dieser gütige Großvater. Das Bild ging nicht mehr weg. Heute noch erinnere ich mich daran. Ich fragte eine gebildete Dame: "Wie ist das möglich? Da sind überall gewisse Bilder, die mich beeinflussen, die mich einfach gefangenhalten." Und sie sagte: "Wir kennen das hier. Das ist, um Sie zu zwingen, etwas zu tun, etwas Bestimmtes zu kaufen, ohne daß Sie merken, warum. Das ist die Gehirnwäsche, die unterbewußt Besitz von Ihnen ergreift." Das war noch, bevor diese Methoden in Europa allgemein benutzt wurden. Der Mensch wird "medialisiert" und verliert sein Menschsein. Die Herrschaft der Propaganda expandierte immer weiter. Das wußten ja schon die Nazis. Die Propaganda, diese gefährliche Waffe, wurde wissenschaftlich ausgewertet, und so wird auch alles propagiert, was sich gegen unsere menschliche, kulturelle Entwicklung richtet. In sehr kurzer Zeit ist so die hohe Kunst, wie sie in der Musik vertreten ist, gezielt unterdrückt worden, und sie wurde durch diese "Medienkunst" ersetzt, durch den "Starismus", so daß schon der junge Künstler für sich proklamiert: "Ich will ein Star werden!" Der Fußballstar mit Millionen, die Steffi Graf mit Millionen usw. - das ist die Gefahr in unseren Leben. Wenn wir denken, wie die Komponisten lebten, und andere große Künstler: Die waren doch nicht superreiche Leute. Es war nicht Usus, daß sie Star-Honorare bekamen. Wenn ich denke, wie armselig Schubert leben mußte und daß ich damit Millionen mache: Das ist unanständig und tieftragisch. Aber können wir die Räder zurückstellen? Ich glaube: Ja. Einmal wird das genug sein.
CS: Aber wer soll das können? Einer alleine, in seinem Wirkungskreis, der kann das vielleicht.
SV: Ich kämpfe dagegen. Und meine Konzerte beweisen, daß die Menschen das wünschen. Ich bin nämlich kein Stardirigent. Ich wurde nur Dirigent, weil ich wegen meiner Arthritis nicht mehr geigen konnte. Bis vor fünfzehn bis zwanzig Jahren war ich ganz glücklich mit meiner Geige. Dann fing ich eben an mit dem Dirigieren.
CS: Und war da gleich auch die Idee dabei, zu dirigieren, oder ist das aus der Kammermusik erwachsen?
SV: Die Kammermusik ist der Grund von allem. Sie ist auch der Keim des Symphonischen. Vergessen Sie nicht, daß Haydn, Beethoven oder Schubert auch in der Kammermusik die größten Werke geschrieben haben. Die wuchsen aus der Kammermusik. Diese Verbindung der Kammermusik mit dem Symphonischen ist gebrochen worden. Früher existierten in jedem Orchester mehrere Quartette und andere Kammerensembles, und das wurde gepflegt. Doch diese Tradition ist immer dünner geworden. Natürlich trugen auch materielle Sorgen dazu bei, daß diese l'art-pour-l'art-Einstellung verlorengegangen ist - diese ideale Einstellung: "Nicht berufsmäßig, sondern für die Musik!" Und wo sind die Dilettanten? Früher war die Hausmusik ein wichtiger Bestandteil des Musiklebens. Gibt's das heute noch? Verschwunden!
CS: Seit dem Krieg.
SV: Ich muß mich bei meinen Amateur-Freunden bedanken. Indem wir oft an einem Abend sechs bis zehn Werke spielten bis nach Mitternacht, habe ich die Literatur kennengelernt. Die Jugend hat keine Beziehung mehr zu diesem Musikliebhabertum. So steht die Musik heute ziemlich isoliert da, isoliert in der ganzen Entwicklung, und es ist dann leicht, irgendeine "Richtung" zu wählen, meistens das, was eben momentan irgendwie "in" ist. Da müssen wir weit hindurchschauen: Wohin wollen wir? Wollen wir Europäer sein? Wollen wir Christen sein? Geben wir das auf? Da könnte ich nicht mehr weiterleben. Weil mir das das Leben bedeutet. Auch mein musikalisches Wesen kommt von diesem Urgrund.
CS: Wie wirkte Wilhelm Furtwängler auf Sie?
SV: Persönlich habe ich ihn nicht so gut gekannt, obwohl ich mit ihm Kammermusik gespielt habe. Ich habe ihn einige Male in Gesellschaft getroffen. Er war ein wunderbarer Pianist. Wir spielten ihm am Anfang des Krieges in Wien mit dem Quartett vor, und er kannte diese Musik genauso gut wie die symphonischen Werke.
CS: Haben Sie ihn als Dirigenten oft gehört?
SV: Sehr oft. Ich war immer äußerst beeindruckt von seiner Ausstrahlung. Was ist Dirigieren? Es ist eine geistige Angelegenheit. Eine geistige Ausstrahlung. Was mich als über Achtzigjährigen betrifft - meine Stärke ist nicht mehr körperlich, nicht mehr physisch. Aber der Geist hat kein Alter. Interessanterweise sind die geistige Ausstrahlung und der vom Werk kommende geistige Impuls ewig. Man muß nur die Antenne dafür besitzen. Aber was heute geschieht, was dazu auch Fernsehen usw. beitragen, das macht die Menschen stumpf. Es wird nicht mehr für ein Ideal gekämpft, sondern es wird einfach revoltiert um des Krawalls willen, es wird randaliert. Revolution gehört zum Menschen. Und ich glaube, daß ich immer noch ein Revolutionär bin. Ich wehre mich gegen viele Mißstände heute. Das Problem in dieser Zeit ist, daß man nicht die Zivilcourage hat, das Beobachtete auszusagen. Die Interessen kreuzen sich mannigfaltig. Und wenn ich etwas Unliebsames sage, dann rückt sofort eine andere Interessenrichtung dagegen aus und versucht, mich völlig zu vernichten. Besonders, wenn meine Worte stark sind, wenn die Schlagrichtung stimmt. Denn das ist nicht geeignet, nicht gern gesehen bei den Leuten, die da sitzen und Knöpfe drücken in der Welt, Lampen aufleuchten lassen hier und ausgehen lassen dort - es ist eine Weltorganisation. Wie werden wir in Europa damit fertig, ohne das mitzumachen? Wie stellen wir uns dem entgegen? Ist es nicht zu spät? Die Situation ist 'ante portas' - alles, was gegen unsere Kultur, unsere Errungenschaften gerichtet ist. Was kommt dann? Eine Versklavung, eine Kolonisierung. Dagegen müssen wir uns wehren. Ich wehre mich auf meine bescheidene Art, indem ich Musik mache. Ohne Politik, ohne Wörter - die können das nicht ausdrücken, was ich fühle, was ich empfinde. Ich glaube, da ist doch etwas richtig bei den Zuhörern, die sind sehr empfindlich in meinen Konzerten, wir haben da eine gewisse Richtung.
CS: Was heißt "Richtung"? Heißt das einfach, konzentriert dabeizusein?
SV: In meiner Interpretation - und nicht nur in meiner, ich habe das nicht erfunden - appelliere ich an die Menschen nicht nur als Masse, sondern an jeden einzelnen.
CS: Ist es nicht so: Indem Sie einen Komponisten als ganzes Wesen begreifen, in seiner Einmaligkeit, sprechen Sie auch jeden dafür empfänglichen Zuhörer als einzelnes, einmaliges Wesen an? Dagegen sind Stildogmen pauschal in der Wirkung.
SV: Keiner der ganz Großen hat gesagt: "Du mußt das so spielen", oder "so". Ich habe mehr als zehn Jahre lang mit Pablo Casals gespielt, und ich habe nie gehört: "Das mußt du so machen", oder: "Das ist nicht richtig" - diese Worte gab's nicht. Wenn ihm etwas nicht gefallen hat, dann ging er in eine Ecke des Raums und spielte für sich. So, wie er es wollte. Wer dann zuhörte, wußte sofort: "Das will er."
CS: Aber man kann doch das definieren, was nicht stimmt. Unmöglich ist lediglich, zu sagen, wie es stimmen soll.
SV: Umschreiben kann der Intellekt immer. Also, ich finde immer einen Ausdruck - wenn nicht anders möglich, mit Mimik oder mit Bewegung - um das zu sagen, was ich will. Obwohl mein Deutsch sehr begrenzt ist.
CS: Aber wenn Sie von Mimik oder Bewegung sprechen, ist das doch kein intellektueller Zugang.
SV: Das stimmt. Es kommt nicht vom Hirn. Das Hirn ist dafür nicht zuständig, denn in dem Moment, wo es "hirnmäßig" erklärt wird, wird es sachlich, fixiert, dogmatisch. Und das wollen wir immer vermeiden. Wie kann ich Ihnen etwas genau erklären, das morgen eventuell ein bißchen anders ist? Finden wir über die Meteorologie zum Erlebnis des Wetters? Es geschieht so viel von dieser intellektuellen Seite. Da ist der Zugriff der Musikologie, der Methodologie, und das ist gefährlich. Ich glaube, es existierten nie so viele Methoden im Musikmachen wie heute. Die "Stradivari"-Zeitschrift bringt fast in jeder zweiten Nummer eine neue Geiger-Methode! Ich bekomme Noten, wo alles mechanisch vorgeschrieben ist, wo also automatenmäßig das Technische geübt wird. Wie traurig das ist! Auf diese Weise hätte ich nie Geiger sein wollen. Die großen Meister, die uns technische Übungen hinterließen, waren immer Musiker und Techniker in einem. Ob Schumann, Chopin oder Brahms, sogar Paganini: Da wurden immer musikalische Ideen geigerisch oder pianistisch ausgedrückt. Nie eines allein! So etwas haben die nicht verbrochen, eine Methode, wo es nur sachliche, trockene Übungen gegeben hätte. Flesch hat damit angefangen. Aber Flesch war noch ein Musiker. Kommt das jedoch in Hände, wo skrupellos nur Hirnprodukte zählen, dann wehe... Meine Ausbildung war immer parallel musikalisch und instrumental. Das hing untrennbar zusammen, und nie war eines weiter fortgeschritten als das andere.
CS: Wer war Ihr wichtigster Lehrer?
SV: Jenö Hubay. Eins ist mir durch das ganze Leben gefolgt: Ich wußte, daß, was mit mir geschieht, nicht nur von mir abhängig ist. Sondern da ist etwas oberhalb von mir, das mich leitet. Das ist ein perspektivisches Denken. Sehen Sie die Maus: Sie geht von einem Loch zum anderen, und sieht nur das. Und ich sehe die Maus und eine Katze, na dann. Über mir aber ist ein Vogel: Der sieht mich und die Maus und die Katze. Und darüber gibt es noch etwas. Das dimensionale Gefühl, das sich mit der Gewißheit dieser Situation einstellt, das macht stark. Ob ich das erfasse, daß diese Dimension oberhalb existiert und eine Rolle spielt, ist nur eine Frage der Antenne. Verstehen erfordert Bereitschaft. Auf die Musik übertragen heißt das: Diejenigen, die nur das Notenbild, das Instrument sehen, ähneln der Maus, und die Dirigenten der Katze - und merken nichts weiter. Aber da sind auch solche, die die höheren Schwingungen empfangen, jene Seltenen, die das in ihrer Interpretation mitschwingen lassen.

Ich denke da an Casals, an Edwin Fischer, an Kempff, das waren wirklich großartige Künstler. Die haben nie darüber gesprochen. Auch ich habe es nicht gerne, das zu kolportieren, weil es viel tiefer liegt - diese Atmosphäre, das, was mich beflügelt, was mich positiv beeinflußt oder eventuell negativ. Meistens positiv, weil ich darauf einschwinge. Natürlich darf man heute erst recht nicht mehr darüber sprechen, weil die Leute nichts mehr verstehen, was nicht sachlich bewiesen ist.
CS: Die denken, daß Sie spinnen.
SV: Ja, das denken die. Diese metaphysischen Kräfte, diese Schwingungen, das... - ich bin auch nur ein Medium, ich transponiere diese Schwingungen, die von der Komposition, von den Menschen, vom Moment ausstrahlen. Ich versuche gar nichts, sondern es geschieht mit mir. Das ist nicht etwas, was man durch den Kopf vorbereitet und sagt: "Da kommt die höhere Inspiration." Darum ist dieses Seelisch-Geistige, und dazu gehören höhere Schwingungen, nur für die offen, die das erlebt haben. Man kann es nicht unterrichten, man kann es kaum beeinflussen. Meine Schüler, meine Kollaborateure, diese jungen Leute spüren, daß uns etwas führt, das höher geht. Und wie die Menschen die Höhe verloren haben, so haben sie auch die Tiefe verloren. Die Volksmusik zum Beispiel, einer der wichtigsten Aspekte unseres musikalischen Grundcharakters, geht überall verloren - auch in Ungarn, wenn auch dort langsamer als hier. Die Folklore charakterisiert das Volk, sie ist die Wurzel. Schubert geht hoch. Schubert berührt das Göttliche, also: Da ist eine vollständige Achse. Diese Kleinkariertheit heute, daß man immer alles auch politisch auswertet - rechts oder links: In meinem Leben, wenn ich nach rechts gedrückt wurde, bin ich nach links ausgewichen, und umgekehrt. Wohin gehöre ich also? Meine politische Haltung ist diese Achse, wie in der Musik. Ich habe nie zu einer Partei gehört. Die Parteidisziplin, der Gesinnungsterror, darin sind alle heute mehr denn je gefangen, gerade auch die Künstler.
CS: Sehen Sie den Gesinnungsterror auch für Komponisten heute gegeben?
SV: Ja. Die lachen doch alle, lachen ihn aus, wenn einer, so oder so, nicht aesthetically correct schreibt. Aber wie kommen sie eigentlich dazu? Es ist sehr problematisch, Richtlinien vorzugeben. Komischerweise spricht man heute so viel von Freiheit: "Der Mensch ist frei! Demokratie..." Vergessen Sie das! Unter den politischen Systemen kenne ich keines, das frei ist. Die Demokratie kann eben auch Diktatur der Demokratie sein. Irgendwie müssen wir so weit kommen, daß wir die politischen Richtungen - hin und her - überwinden. Was bleibt uns dann? Wieder zwei Richtungen, die Achse. Was früher vertikal war, ist heute horizontal geworden! So muß es eben wieder vertikal werden, auch im Musikalischen.
Mein musikalisches Erleben lebt von dieser Achse, und ich versuche immer, die höheren Regionen zu berühren, das dimensional Höhere und das Tiefere, und ich glaube, daß das Eine nicht geht ohne das Andere.
CS: Was ja auch ganz praktisch gilt: Achte ich im Orchester auf die Tiefe, so bekomme ich überhaupt erst die Höhen, das Obertonspektrum.
SV: Ja. Eine gefährliche Sache beim Dirigieren ist, daß man ab und zu eingreifen muß. Das eigentliche Erlebnis jedoch kommt nicht von der äußeren Kraft, von diesen dirigentischen Impulsen. Ich habe das selbst erlebt, als ich im Orchester spielte. Da kam ein Dirigent - ich sage nicht, wer -, und er fing an: "Meine Herren! Crescendoo!!", und war schon ganz rot vor Erregung. Und es kam nichts 'raus! Kein Crescendo, keine Steigerung. Und da kam ein anderer - der Schalk, das verrate ich - der mit dem Bart ein Crescendo machte. Der Bart hing herab und verströmte Besonnenheit. Der Bart ging höher, und das Orchester blühte auf. Weil er so eine Ausstrahlung hatte! Dagegen heute - was ist das für eine Einstellung: Ich habe gelesen von einem, der von sich sagt, er sei der größte deutsche Stardirigent? Ich sage nicht, wer. Ein Kieler Pianist... Deutschland hat so vieles erlebt, und die Deutschen hatten immer das Problem, daß bei ihnen der Zeitgeist über das Ziel hinausschießt. Auch heute - im Sport, in Happenings. Mehr als in Amerika. Wir müssen zu den Größen zurückgreifen, die uns den Weg gezeigt haben.
CS: Gibt es heute noch "deutsche" Authentizität im Geigenspiel?
SV: Wo gibt es überhaupt noch deutsche Authentizität in positivem Sinne? Der letzte große deutsche Geiger war Adolf Busch. Auch Georg Kulenkampff hatte jene Qualitäten, aber Busch ging noch tiefer. Und ich stamme von dieser Zucht. Mein Lehrer, Hubay, war Joachim-Schüler. Joachim und Vieuxtemps' belgische Schule, zu der Ysaye gehörte, das war der europäische Grund. Ich empfinde europäische Authentizität. Ich bin ein Chauvinist Europas.
CS: Als Musiker.
SV: Nicht nur! Überhaupt. Ich bin stolz darauf. Ich fühle mich noch verbunden damit. Ich bin soweit Chauvinist, als ich daran hänge. Die meiste Musik, mit der ich mich beschäftige, ist aus diesem Europa, ob das Béla Bartók ist, ob Beethoven, ob Schubert - es kommt von diesem Humus.
CS: Wie eng war Ihre persönliche Beziehung zu Bartók?
SV: Zu Bartók hatte man keine enge persönliche Beziehung. Er war ein wortkarger Mensch. Ich wußte zum Beispiel nicht, wie er über mich denkt. Ein anderer Mensch dann, zu dem er über mich gesprochen hatte, der sagte mir das, aber nicht er. Er war sehr zurückhaltend und ging nicht auf intime Gespräche ein.
CS: Wie gut kannten Sie Zoltan Kodály?
SV: Kodály war auch ein Block von diesem Europa. Ich habe Komposition bei ihm studiert und mußte im ersten Jahr Palestrina-Satz lernen. Erst spät trug er seine kompositorischen Errungenschaften in die Ausbildung hinein. Er war ein großer Ungar, der versuchte, dem ungarischen Volk durch sein Wirken zu helfen, die Identität zu behalten - daß Ungarn ungarisch bleibt: durch Musik, durch Volkslieder und Volkstänze. Die Russen wollten ja Ungarn vernichten, weil ihnen diese Mentalität im Wege stand - diese Insel zwischen Nord- und Südslawen, die den panslawistischen Bestrebungen hinderlich ist. Mit dieser Musik und mit seinem Unterricht stützte Kodály die ungarische Identität. Er war ein Bewahrer. Kodály war Cellist, und seine Cello-Solo-Sonate ist heute das größte, schwerste Werk der Celloliteratur. Das Pendant ist Bartóks Solosonate für die Violine. Beide Werke stammen aus diesem Ungarn, von zwei Komponisten, die fast gleichzeitig geboren wurden. Interessant!
CS: War Kodály auf nationalem Gebiet, was Bartók international war?
SV: Kodály war engagiert für das nationale Kulturgut. Bartók ging über diese Sphäre weit hinaus - er hat sogar arabisch gelernt, um die Zusammenhänge besser zu verstehen. Er war ein Wissenschaftler.
CS: Haben Sie auch die Volksmusik-Traditionen studiert?
SV: Nein. Ich habe gelebt in dieser Musik. Ich brauchte das nicht zu studieren. Auch Bartók hat es übrigens nicht studiert. Er hat es wissenschaftlich ausgewertet, das ist etwas ganz anderes. Er versuchte, die Volkslieder zu lokalisieren, zu plazieren in der großen Völkerwanderung; zu zeigen, wo was hingehört. Und so hat er Ähnlichkeiten zwischen asiatischer und ungarischer Musik nachgewiesen. Nicht nur die Pentatonik. Aber er war ein merkwürdiger, nämlich ein künstlerischer Mensch: Er stellte keine Thesen auf. Seine wissenschaftlichen Ergebnisse sind nicht für alle Musiker so fesselnd. Ich besitze drei große Bände über slowakische Volksmusik, die ich nie gelesen habe. Er wurde zum Wissenschaftler, denn er lebte als junger Mann in der romantischen Zeit und hat gesehen, daß vieles falsch ausgelegt wurde. Sogar Liszt hatte etliches falsch verstanden - ist's ungarische Musik? Zigeunermusik?... Bartók hat bewiesen, daß die ungarische Musik in den Dörfern fortlebte, in "verlorenen" Gegenden, wo das noch intakt geblieben war. Heute wird das immer weniger, es wird vom Tourismus und all diesen Einflüssen zurückgedrängt.
CS: Sind Sie mit "Dorfmusik" großgeworden?
SV: Noch bevor ich von Bartók gehört hatte, war es für mich ganz normal, daß die Mädchen von den Dörfern, die bei uns Hausarbeit machten, dabei Lieder sangen. Denn damals war es noch üblich, zur Arbeit zu singen. Und ich wußte schon als kleiner Junge, daß diese Lieder von jenen ländlichen Gegenden stammten. Es kamen andere Mädchen, und die sangen andere Lieder. Und ich wußte, das kommt von da, von einer anderen Gegend.
CS: Waren Ihre Eltern Musiker?
SV: Nein. Aber meine Mutter hat schön gesungen, und das Singen hat mich in meiner Jugend begleitet. Es gab Wiegenlieder, Kinderlieder, Spiellieder, ein ganzes Repertoire von Liedern. Was heute nicht mehr existiert! Das arme Kleinkind muß mit einem Automaten aufwachsen, der auf der Wiege liegt. Man zieht kurz daran, es kommt so eine "Musik", und das Kind muß jetzt einschlafen. Immer gleich, und dann wird es langsamer, das Brahms-Wiegenlied, und bleibt mittendrin stehen... Als ich klein war, sang noch meine Mutter für mich. Natürlich fehlt das heute. Die Menschen singen nicht mehr. Was sie heute an Tönen konsumieren, sind meistens elektronische Frequenztöne. Damals gab es das nicht. Es gab kein Grammofon, kein Fernsehen, kein Telefon - alle unechten Töne waren noch unbekannt. Die beeinträchtigen heute unsere Sensibilität.
CS: Sehen Sie eine Lösung dieser Probleme in verringertem Konsum?
SV: Also ich habe nicht daran gedacht, da eine Patentlösung zu finden. Aber jedenfalls: Man muß Konservativer sein, um fortschrittlich zu sein. Konservativismus bedeutet nicht, daß man altmodisch ist, sondern: Zu hängen an den großen europäischen Traditionen, die in jedem Land existierten, und zu versuchen, das wieder zu beleben für die nächsten Generationen - als Gegengewicht zu der Mechanisierung, die heute das ganze Leben im Griff hat. Sehen Sie: In meiner Wohnung ist, außer dem Notwendigsten und der Stereoanlage, nicht ein einziges Objekt, das aus der Fabrik kommt: alte Instrumente usw... Ich suche überall nach dem, wo noch Leben dran ist, die Achse existiert. Und da sind wir in einer Doppelgefahr heute, denn auch die Europäische Vereinigung wird versuchen, das zu vernichten, glattzumachen. Was wird stärker sein? Die Organisation, die Büros, oder die Menschen selbst? Die große Musik lenkt unser Bewußtsein in die "richtige Richtung". Ein Schubert führt uns auf den richtigen Weg, Bach und Beethoven auch. Und auch Alban Berg. Große Musiker haben das nie verraten! Alban Berg ist nicht folkloristisch, aber der Kontakt zu den Wurzeln ist da. Kann man modern sein, ohne einen Ausverkauf des Alten zu veranstalten? Ohne die Tradition zu zerstören?
CS: Aber die Angst vor Imitation hat die Macht einer Kollektivneurose...
SV: Das Imitieren, ebenso wie das Aufstellen von Thesen, also Selbstimitation, ist eine Schwäche des Individuums. Dieses versucht, sich mit klugen Gedanken zu rechtfertigen. Ich kann mich nicht rechtfertigen für das, was ich tue und wie ich es tue. Ich kann nur durch mein Musizieren, durch meine Ausstrahlung glaubhaft machen, was ich fühle. Und das verstehen die Leute. Es hängt auch von der Überzeugung ab. Wenn man eine sehr starke Idee hat, dann wird sich das übertragen auf andere, suggestiv. Sogar merkwürdige Unregelmäßigkeiten können dann plausibel sein: zwei mal zwei ist fünf. Und in dem Moment ist das für alle fünf! Sehr oft übrigens bei Haydn, der über die drei- und viertaktigen Perioden hinausgeht zu fünf- oder siebentaktigen Phrasen. Regelmäßigkeit ist nicht immer das einzige Maß. Schauen wir in die Natur: Zwei Blätter am Baum sind nie dieselben, aber auch deswegen nicht gewaltsam verschieden. Oder zwei Sandkörner am Meeresstrand. Die Natur ist mannigfaltig. Wenn ich manchmal meine Platten höre - das ist immer dasselbe, da fehlt mir die Einzigartigkeit. Platten sind wie ein Familienalbum, ein Standard, nicht mehr lebendig und eindimensional. Lebendigsein heißt, daß man ein Teil der Natur ist, daß man versucht, mit der Natur verbunden zu sein.
CS: Wie studiert man eine Partitur?
SV: Das Notenbild ist nicht alles. Es gibt Gedanken, die nur offen sind, wenn Sie die Gabe haben, zu erkunden, was hinter den Noten steht. Ich spreche nicht gerne darüber. Aber ich suche immer, dem Geist, der hinter den Noten ist, nachzuspüren. Die Leute, die nur das Notenbild sehen, sind damit beschäftigt, alles korrekt nachzumachen - dabei kommt Akademisches, Professorales, Pünktliches raus, aber eben nicht das, was ich schöpferisch nenne: daß man über die Noten geht: Warum hat er das so geschrieben? Welche Beziehung hat das mit den Hauptthemen? Mit den Nebenthemen? Mit den Proportionen? Das sind Sachen, die andere Dimensionen haben.
CS: Aber sollte man, um es so verstehen zu können, nicht auch selbst schon komponiert haben?
SV: Das ist entscheidend! Jeder Musiker, der nicht komponiert hat, ist kein Musiker. Ich habe in meiner frühesten Jugend ausgiebig komponiert. Später nicht mehr. Denn ich kam darauf, daß, was ich da machte, andere besser gemacht hatten. Aber vielleicht war es nicht richtig, daß ich es nicht weiter gemacht habe. Nur so habe ich gelernt, die Struktur eines Werkes besser zu erkennen, sie mir besser vorstellen zu können - durch die aktive Ausübung. Früher hat jeder Pianist, jeder Musikstudent auch Komposition gelernt. Eine lebendige Idee vom Komponieren zu haben gehört zur musikalischen Allgemeinbildung. Weil das Komponieren ein schöpferischer Akt ist - und kein analytischer! Dieses schöpferische Tun hilft mir, andere Schöpfungen als lebendige Prozesse zu verstehen. Ohne selbst die Erfahrung gemacht zu haben, kann ich das nicht. Dann lese ich nur das Notenbild. Dieser Hintergrund fehlt heute!
CS: Stattdessen werden interpretatorische Rezepte gesucht.
SV: Wenn ich mein ganzes intellektuelles Wissen aufbieten mußte, um eine Komposition zu verstehen, dann stimmte es auch nicht, dann war da immer ein Mangel. Entweder in mir ist der Fehler, daß ich nicht richtig reagiere. Oder der Komposition fehlt etwas, und sie befriedigt nur meinen Intellekt, und den anderen Teil von mir nicht. Der ideale Zustand aber ist, wo das Intellektuelle und die Inspiration, das Metaphysische, beide befriedigt werden. Darum ist es ein Fehler, wenn Sie bei einer Komposition sagen: "Ich weiß". Was für eine überhebliche Art! Ich weiß nicht das Letzte über die letzten Beethoven-Quartette, obwohl ich mich mindestens dreißig Jahre meines Lebens damit beschäftigt habe. Und wenn Sie fragen: "Was haben Sie dann erreicht?" Ich bin näher gekommen! Aber wissen? Das ist eine enigmatische Welt: Immer, wenn Sie näher herankommen, geht es wieder ein bißchen weiter... Das kann man nicht ausmessen oder einholen. Beethovens letzte Quartette sind für mich eine einsame Höhe in der Musik, wo etwas Neues kam - die "Philosophie mit den Tönen". Und ich war sehr stolz darauf, daß man es in der ganzen Welt anerkannte, als es mit unserem Quartett auf Platte kam. Sogar die Amerikaner, die mich baten, die Cavatine auf das Band setzen zu dürfen, welches mit einem Flugkörper die Erdmusik ins Weltall mit hinausnahm. Ich erhielt diesen Brief an einem ersten April und wollte ihn bereits wegwerfen, da kam ein Freund: "Du, das ist kein Scherz. Das ist ein echter Brief von der NASA." So macht unsere Cavatine nun eine Konzertreise in eine andere Galaxis.
CS: Für immer.
SV: Für immer. Das ist meine längste Konzerttournee. Aber sie ist gar nicht so beschwerlich, die unendliche Reise.

Interview: Christoph Schlüren; Salzburg,
den 23. August 1995